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Opernwelt - Sängerporträt, November 2004: Kontrollierte Zügellosigkeit
Roberto Saccà über seinen Weg zu Mozart und Verdi, über Gesangstechnik und den Sängermarkt |
Herr Saccà, Sie haben dreizehn Jahre in festen Ensembles gearbeitet, erst in Würzburg und Wiesbaden, dann sechs Jahre in Zürich und sind jetzt seit zwei Jahren freischaffend. Glauben Sie an das Ensemble-Theater?
Unbedingt. Nur im Ensemble kann man wachsen, nur dort hat man die Möglichkeit zu reifen. Auch das unterschiedliche Umfeld, das verschiedene Häuser bieten, an denen man fest engagiert ist, kann hilfreich sein. Ich möchte diese Erfahrungen nicht missen. Irgendwann spürt man aber, dass man sich noch weiter entwickeln muss. Und die Anregungen dazu kann man sich oft nur außerhalb eines Ensembles, sozusagen "in der Fremde", holen.
Wird man im deutschen Stadttheater verschlissen?
Ich hatte das Glück, in Würzburg, wo ich ein Jahr engagiert war, kleine Partien singen zu dürfen: den Beppo im "Bajazzo" etwa oder den Gastone in der "Traviata". In Wiesbaden waren die Rollen dann schon größer, aber ich war Zweitbesetzung für Scott Weir, der ein sehr lieber Kollege ist, und konnte so allmählich reifen, ohne mich zu überfordern. Zürich war dann vor allem vom musikalischen Umfeld her die nächste Stufe. Es geht bei einem solchen Wachstumsprozess ja nicht nur um Stimmtraining. Die Stimme wächst im Kopf mit, wenn man sich Zeit nimmt, die Dinge innerlich zu verarbeiten. Vorausgesetzt natürlich, man hat eine Gesangstechnik, die das erlaubt.
Können Sie die wichtigsten Faktoren dieser Technik beschreiben?
Es gibt eine einfache Grundeinstellung des Singens. Die Stimme funktioniert wie ein Blasebalg. Man stellt also den Brustkorb auf, er ist dem Instrumentenkörper etwa eines Flügels vergleichbar. Darüber sollte man eine offene, lockere Kehle haben und eine geschmeidige, flachliegende Zunge. Die Zunge ist ganz wichtig, denn sie ist ja ein riesiges Organ, von dem man immer nur die Spitze sieht: Sie kann Luftröhre und Gaumen verdecken oder sogar verformen, wenn sie falsch eingesetzt wird. Das Kinn sollte 45 Grad zum Brustkorb einnehmen, also nicht nach oben tendieren.
Interessant, dass alle Faktoren, die Sie erwähnen, unterhalb des Mundraumes liegen. Viele Sänger versuchen, genau das alles zu vergessen, und denken an Stirnhöhle oder Kieferhöhlen darüber, wenn sie ihre Töne produzieren.
Das ist auch wichtig! Bei Nicolai Gedda habe ich zum Beispiel gelernt, wie wichtig die Backenknochen sind, nämlich geradezu existenziell, wenn man Töne leicht schwingen lassen will. Das geschieht durch die Vorstellung eines Lächelns. Ich habe festgestellt, dass eine Aktivierung der Backenknochen entscheidend dazu beiträgt, dass man die Stimme in der Höhe, aber auch in der Tiefe sauber fließen lassen kann. Auch die Zähne sind eine Körperpartie, die für das Singen wichtig ist. Je nach Physiognomie ergeben sich andere Schwerpunkte. Trotz aller Unterschiedlichkeit der Stimmen gibt es aber eine für alle Fächer und für beide Geschlechter ähnliche Grundeinstellung. Vielleicht müssen nur wir Tenöre besonders darüber nachdenken, weil wir ja in einer im Grunde unnatürlichen Lage singen und unsere Sprechstimme viel tiefer liegt als die Singstimme
Sie sagten, eine Stimme wächst im Kopf. Können Sie das an einem Beispiel zeigen?
Die "Bildnis"-Arie des Tamino aus der "Zauberflöte" ist eine der ersten Arien, die man als Tenor zu singen bekommt. Die Töne bleiben später dieselben, die Stimme im Grunde auch. Was sich im Laufe der Jahre verändert, ist das Zutrauen in die Tonfolgen, auch das Zutrauen in die eigenen Möglichkeiten, etwas ausdrücken zu können. Man denkt weniger technisch mit den Jahren, mehr an den Inhalt des Stückes und an die Adressaten, die man erreichen will. Als ich meine ersten Taminos sang, da habe ich natürlich Aufmerksamkeit erzielt, weil Typ und Stimme irgendwie zusammenpassten. Aber mit Inhalten oder dem ausgereiften Gefühl für diese Arie hatte das noch wenig zu tun. Es mag auch Sänger geben, bei denen ist das sehr schnell und früh da. Die sind dann schon mit 25 quasi fertig entwickelt. Es ist aber nicht selbstverständlich, dass eine solche Reife dann auch bleibt. Das Zutrauen, von dem ich spreche, kann auch wieder schwinden.
Alte Sänger klagen oft: Wenn man weiß, wie das Singen wirklich geht, dann macht die Stimme nicht mehr mit...
Stimme und Leben sind eng verknüpft. Im Kolorit einer Stimme macht sich etwa die menschliche Reife durchaus bemerkbar. Man muss auch mal warten können. Und hoffen, das man noch über stimmliche Frische gebietet, wenn die menschliche Reife da ist.
Stimmt es, dass Sie als Bariton angefangen haben?
Ja. In der Schule hat man meine Stimme so eingestuft. Ich begann mit den Arien des Papageno. So hat mich auch Bruce Abel, mein erster Lehrer, gehört. An der Stuttgarter Musikhochschule in seiner Gesangsklasse habe ich mich dann aber sehr schnell ins Tenor-Fach eingearbeitet.
Von welchen Lehrern haben Sie nach Bruce Abel stimmlich profitiert?
In der Karlsruher Hochschule war die Arbeit mit Aldo Baldin sehr wichtig für mich. Später konnte ich mit Frau Eva Ambrosius von Bülow und ab und zu mit dem schon erwähnten Nicolai Gedda arbeiten. Heute werde ich von dem rumänischen Tenor Ion Buzea betreut, der nie so bekannt geworden ist, wie er es verdient hätte, obwohl er mit Renata Tebaldi an der Met gesungen hat.
Halten Sie Wettbewerbe beim Start einer Sängerkarriere für wichtig?
Nicht unbedingt. Ein oder zwei Wettbewerbe mitzumachen, kann hilfreich sein, man kann sich bekannt machen. Für die künstlerische Entwicklung aber ist es viel wichtiger, dass man sich bei einer Konzerttätigkeit auf gutem lokalem Niveau ausprobiert. Ich habe zum Beispiel oft Bach-Kantaten oder Messen gesungen, auch morgens um neun Uhr in Gottesdiensten. Solche Erfahrungen, die oft vor einem kleinen, aber durchaus verständigen Publikum stattfinden, helfen weiter. Ihr internationaler Durchbruch gelang mit der Titelpartie in Haydns "Orfeo" unter Nikolaus Harnoncourt in Wien 1995. Eine extrem schwere Partie... Stimmt. Diese Partie beginnt mit einer schweren Koloraturarie und wird dann immer dramatischer. Wenn man den Vergleich mit Mozart zieht, würde die Palette vom Belmonte bis zum Idomeneo reichen. Das Spektrum, das Haydn fordert, ist enorm.
Wie war die Zusammenarbeit mit Harnoncourt?
Es war damals für mich eine tolle Möglichkeit, mich auszuprobieren und zu lernen. Von meinem jetzigen Erfahrungsstand könnte ich mit der Aufgabe natürlich ganz anders umgehen. Man braucht viel Erfahrung, um mit der "Nacktheit" der Begleitung bzw. mit diesem im ersten Moment nüchtern erscheinenden Gerüst umzugehen, das Harnoncourt liefert, man ist aber gezwungen, dafür eigene Formen einzubringen
Jetzt singen Sie zur Wiedereröffnung des Fenice den Alfredo in "La traviata" und tendieren auch sonst zum italienischen Fach. Wie verlief Ihr Weg dorthin?
Der Enthusiasmus und die Leidenschaft, solche Partien singen zu wollen, war bei mir schon früh da. Mit 18 oder 19 Jahren habe ich schon die Arien geschmettert. Ich bin glücklich, dass sie dann im Berufsleben nicht zu früh auf mich zukamen. Man braucht einen enormen technischen Background, um diese Partien zu bewältigen. Eine Partie muss sich auch setzen: Nachdem man sie erarbeitet hat, dauert es einige Jahre, bis sie wirklich gut wird. Meine erste "Traviata" fand vor vier Jahren in Köln statt. Daraufhin folgte mein Debüt als Alfredo in Wien. Wobei ich aber zugeben muss, dass sich diese Rolle erst in den letzten beiden Jahren zu meiner Glanzpartie entwickelt hat. Ich bin dann wieder zu Mozart zurückgegangen, und heute kann ich sagen, dass meine Arbeit an Mozart derjenigen an Verdi sehr zugute gekommen ist und umgekehrt. Es ist ein Wechselspiel. Und ich bin durch die Arbeit im italienischen Fach körperlich noch mehr aufgegangen beim Singen. Mozart ist allerdings mein wichtigster Komponist und wird es auch bleiben. Ich werde im März 2005 in Köln mein Debüt als Idomeneo geben und freue mich auf den Lucio Silla bei den Salzburger Festspielen 2006. Das sind Partien, die einen Tenor ein ganzes Sängerleben beschäftigen können.
Sie haben einmal den Herzog in "Rigoletto" als Ihre Lieblingspartie bezeichnet.
Natürlich ist das eine phantastische Aufgabe. Auch weil diese Rolle so viel in einem freisetzt. Man muss den Mut haben, stimmlich loslassen zu können, und hat gleichzeitig die Schwierigkeit, dass man die Stimme technisch im Zaum halten muss. Es rächt sich sofort, wenn man die Pferde durchgehen lässt. Ich nenne diesen Zustand, der von Verdi von der ersten bis zur letzten Note dieser Rolle gefordert wird, kontrollierte Zügellosigkeit. Inhaltlich ist dieser Herzog deswegen so faszinierend, weil er viele Züge hat, die dem Typ des heldischen Liebhabers sonst oft fehlen: seine Ausweglosigkeit, seine durchaus tiefen Gefühle. Darauf kommt es mir besonders an.
Sie haben in Zürich "Schlafes Bruder" uraufgeführt, auch nicht gerade eine Partie, die sich mit den Klischees vom lyrischen Tenor deckt.
Das war schauspielerisch und stimmlich ein Experiment. Es handelt sich ja um eine schizophrene Figur. Es werden Töne gefordert, die sonst im normalen Opernbetrieb nicht vorkommen. Ungestützte Laute etwa für gewisse Gefühle. Ich finde so etwas immer spannend, weil man dabei auch neue Seiten an sich selbst entdecken kann. Allerdings darf man es nicht zu oft machen, und man muss die Termine so legen, dass man nicht gleich danach eine "Traviata" oder eine "Zauberflöte" zu singen hat. Das wäre weder stimmlich noch von der Einstellung im Kopf her zu verantworten.
Gerade im Fach des lyrischen Tenors ist Einspringen ja an der Tagesordnung. Und der Sängermarkt lässt es kaum zu, dass man sich solchen Aufgaben dauernd entzieht. Wie kommen Sie damit zurecht?
Einspringen ist Glückssache. Ich habe es erlebt, dass eine Vorstellung, von der ich erst am Morgen desselben Tages erfahren habe, ganz toll wurde. Andererseits kommt es vor, dass man zwei Tage Probe hat, und dann bricht trotzdem bei der Aufführung alles auf einen nieder, weil sich im Vorfeld nicht unbedingt ankündigt, wo am Abend die Gefahren liegen. Gerade am Anfang einer Karriere denkt man oft, man könne ein bestimmtes Angebot nicht ablehnen, und springt ins kalte Wasser. Das kann aber auch völlig danebengehen! Schön ist das System nicht, aber es ist so, wie es ist. Man muss sich eben ein dickes Fell wachsen lassen.
Welche Wunschpartien gibt es für Sie außerhalb des Mozart-Repertoires?
Kürzlich habe ich in Tokio unter Seiji Ozawa meinen ersten Rodolfo in "La Bohème" gesungen. Das war, in einem großen Saal mit 3000 Plätzen und dem großen Puccini-Orchester, eine neue Erfahrung, ein erstes Herantasten. Das wäre ein Beispiel für eine Partie, die sich jetzt setzen muss und die in Europa für mich in drei bis vier Jahren sicher wichtig wird. Überhaupt sehe ich, neben manchen Verdi-Partien, auch bei Puccini Zukunft für mich. Neben Rinuccio, Rodolfo, Ruggiero (in "La Rondine") vielleicht einmal "Madama Butterfly". Aber es hängt immer sehr davon ab, mit wem man eine solche Partie singt, wer dirigiert und wie groß das Haus ist.
Würden Sie einstimmen in die Sänger-Klage, dass immer weniger Dirigenten etwas von Stimmen verstehen?
Es gibt positive Gegenbeispiele, wobei ich stellvertretend Zubin Mehta ("Traviata" in München) und Marcello Viotti ("Traviata" in Zürich) nennen möchte, die sehr viel vom Gesang verstehen und auf die Sänger eingehen. Ebenso war die Arbeit mit Armin Jordan bei "Così fan tutte" in Paris eine Offenbarung für mich. Obwohl ich den Ferrando oft vorher gesungen hatte, ergaben sich neue Dimensionen. Jordan zwang die Stimme nicht in ein Korsett, wie das bei Mozart oft praktiziert wird, damit der Dirigent bestimmte stilistische Dinge realisieren kann. Er ging auf das ein, was wir stimmlich anboten, und auf dieser Basis haben wir gefeilt. So kamen neue, wunderbare innere Freiheiten zustande.
Ein großer Erfolg für Sie war der David in den "Meistersingern". Haben Sie die Partie aufgeben? Peter Schreier hatte sie ja ziemlich lange im Repertoire.
Meinen ersten David habe ich in Wiesbaden gesungen. Später dann die schöne Produktion mit Antonio Pappano in Brüssel und José van Dam als Sachs. David ist eine sehr anspruchsvolle Partie, und ich habe sie gern gesungen.
Mozarts "Entführung", eines ihrer Leib- und Magenstücke, wurde in letzter Zeit oft szenisch extrem gedeutet, etwa in Salzburg oder bei Calixto Bieito an der Komischen Oper Berlin. Wie stehen Sie zu solchen Experimenten?
Es ist immer interessant, sich auch mal aus dem Fenster zu lehnen, sofern das zusammengeht mit den Gefühlen, die man braucht, um eine Partie wiederzugeben. Da gibt es Grenzen.
Worin bestehen die?
Ich habe die Pflicht, der Kunst über meine Stimme Entfaltung zu geben. Ich empfinde das wie ein Privileg: Wir Sänger "dürfen" das tun. Wenn ich durch Äußerlichkeiten daran gehemmt werde, ist etwas falsch. Das kann auf gesangstechnischer oder emotionaler Ebene vorkommen. Man kann aber natürlich durch eine ungewohnte Regie auch über sich hinauswachsen. Ich neige immer dazu, erst einmal alles zu versuchen, was verlangt wird. Die Münchner "Entführung" war zum Beispiel gut gedacht, aber für die Sänger sehr anstrengend. Es hat sich ohne Zweifel gelohnt, dieses Experiment mitzumachen, auch wenn es vielleicht letztlich keine Offenbarung war. Aber auch solche Erfahrungen bringen einen weiter
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Das Opernglas, Jänner 2003: Roberto Saccà
im Interview: |
Herr Saccà, Ihr Vater ist Italiener, Ihre Mutter Deutsche, Sie sind in Stuttgart aufgewachsen. Gerade die Mischung aus italienischen und deutschen Elementen ist in den Werken Mozarts sehr ausgeprägt. Könnte die Affinität zu diesem Komponisten auch mit Ihrer Herkunft zusammenhängen?
Meine Stimme hat die Tendenz, eher italienisch gefärbt zu sein. Das ist nun mal so von Natur aus. Ich singe zwar auch deutsches Repertoire, etwa den Leukippos in »Daphne« oder den Henry in der »Schweigsamen Frau« und auch viele Lieder. Aber es ist doch ein italienlastiger Teil in mir und der verbindet sich gerade mit dem Mozartgesang sehr gut. Ich denke, meine Mozartpartien werden bereichert durch meine Ausflüge in die italienische Oper, und deshalb ist meine Verbindung zwischen Italien und Deutschland bei Mozart recht gut einzusetzen.
Es ist aber auch eine Stilfrage. Neben dem italienischen gibt es auch den eher englischen Stil, Mozart zu interpretieren, und für die Neuinszenierung der »Entführung« hier in München haben wir eine komplett britische Crew. Der Regisseur ist Brite und auch der Dirigent Daniel Harding. Ich kann zwar meinen Stil variieren, aber mein Naturell und mein italienisches Timbre sind nun mal da, und ich bin gespannt, wie sich die Arbeit entwickeln wird.
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Glauben Sie, dass Ihre Karriere in Italien anders verlaufen wäre als in Deutschland?
In Italien hätte ich am Anfang sicher vor allem Rossini gesungen und wäre auch früher an die Partien herangegangen, die jetzt auf mich zukommen, »Traviata«, Herzog in »Rigoletto«... Mir ist es aber eigentlich ganz recht, dass diese Rollen nicht zu früh gekommen sind, denn das ist doch ein sehr gewichtiges Fach, in das man auch eine gewisse Erfahrung mitbringen sollte.
Werden Sie im Verdi-Repertoire noch weitere Partien singen?
Ich merke schon, dass meine Stimme gesetzter wird, sie wird reifer und auch dunkler in der Farbe. Wenn ich Verdi oder das schwerere Fach mit der gleichen Leichtigkeit und Lockerheit singen kann, wie beispielsweise Mozart, wird es sich mit der Zeit sicherlich ergeben, mir noch weiter das Repertoire des Lirico-Spinto zu erschließen. Bis jetzt gibt es da aber noch keine konkreten Pläne. Dagegen werde ich mir mit dem Idomeneo eine weitere Fassette des Mozart-Repertoires erarbeiten, den etwas schwereren, heroischen Mozart. Es erscheint allerdings Anfang 2003 eine CD, auf der ich auch Vorstöße in die bereits begonnene neue Richtung unternehme, neben Verdi etwa auch mit Arien von Puccini und Cilea.
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Bevor Sie Ihre Ausbildung als Sänger absolvierten, haben Sie in Stuttgart den Abschluss als Gesangslehrer gemacht. Inwieweit kommt dieser pädagogische Hintergrund auch der Sängerkarriere zugute?
Für die Karriere als Solist hilft die Ausbildung als Gesangslehrer nicht unbedingt. Dafür war dann eher das Opernstudio wichtig. Im September 2003 werde ich selbst in der Jury des ARD-Musikwettbewerbs in München sitzen, zusammen mit Francisco Araiza und Anna Tomowa-Sintow. Da mache ich dann auch Erfahrungen, um andere Stimmen, junge Stimmen einzuschätzen.
Über die Rolle von Wettbewerben gehen die Meinungen sehr stark auseinander. Für wie wichtig halten Sie die Teilnahme an Wettbewerben?
Eigentlich halte ich ganz wenig von Wettbewerben, um eine Karriere voranzubringen. Aus meiner eigenen Erfahrung - ich habe am Belvedere Wettbewerb und an einem Wettbewerb in Genf teilgenommen - weiß ich von sehr vielen tollen Sängerkollegen, von denen man später nie wieder etwas gehört hat. Es ist immer eine ganz besondere Spezies Mensch, die auf Wettbewerben absahnt. Es gibt wirklich große Sänger, die nie einen Wettbewerb gewonnen haben, andererseits haben manche Leute fünf oder sechs erste Preise gemacht, und man wird sie trotzdem nie kennen lernen. Mit dem Beruf an sich haben Wettbewerbe eigentlich nichts zu tun. Man wird zwar trainiert, auf den Punkt hin fit zu sein und seine Leistung abrufen zu können, die Nerven zu bewahren, das macht aber noch nicht den Opernsänger aus. Es kommen noch viele andere Dinge dazu, die man eher in einem Ensemble an einem kleineren Haus lernt.
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Bis zur letzten Spielzeit waren Sie für viele Jahre im Ensemble des Zürcher Opernhauses. Jetzt haben Sie sich aber endgültig gegen eine feste Bindung an ein Theater entschieden.
Mir ging es in Zürich sehr gut. Trotzdem war es einfach an der Zeit, diesen Schritt zu tun und freiberuflich zu sein. Ich kann den Kalender mehr nach meinen eigenen Wünschen ordnen, kann auch meine Freiräume besser organisieren, die wichtig sind, um mich zu erholen. Außerdem habe ich in Zürich in einem Fach begonnen, das ich jetzt so langsam verlassen werde. Die neue Entwicklung in ein anderes Fach, die ich mit »Traviata« und »Rigoletto« begonnen habe, muss ich jetzt auch außerhalb probieren, und so glaube ich, dass die Entscheidung, das Ensemble zu verlassen, richtig war.
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Der Neue Merker, Jänner 2002: Roberto Saccà
im Interview über Mozart und Verdi: |
Der Merker: Nun kommt Ihr bereits mit großer Freude erwartetes Debut an der Wiener Staatsoper als Alfredo.
Saccà: Da ich mich zum jetzigen Zeitpunkt meiner Karriere auf den jungen, lyrisch angelegten Verdi (Alfredo, Duca) und Mozart (D.Ottavio, Tamino; Belmonte, Ferrando) konzentriere, steht natürlich die expressive, passionierte, sehr auf vokaler Linienführung basierende Verdikantilene, einer disziplinierten, manchmal etwas introvertierteren Mozartkantilene gegenüber. Bei Verdi muss man die emotionale Ebene mit persönlichem Impetus bereichern. Die Basis ist von Verdi musikalisch vorbereitet z.B. "cantabile", "dolce" bei "Lunge da lei" und "Parmi veder" , jedoch "Oh mio rimorso" und "Possente amor" "espressivo/eroico". Bei Mozart steht dieser Impetus schon in den Noten geschrieben und die Schwierigkeit liegt darin, die genial komponierte Gefühlsebene mit eigenen Farben zu bereichern. Das musikalische Korsett ist bei Mozart, natürlich äußerst straff, ich glaube aber, dass sich diese Disziplin für mich auch auf die Verdi Partien übertragen lässt, sie mich sogar unterstützt und bereichert.
Der Merker: Ihren ersten Alfredo haben Sie ja bereits 1999 mit durchschlagendem Erfolg in Köln gesungen, sowie jetzt an der Deutschen Oper Berlin.
Saccà: Der Alfredo war nach dem Fenton meine zweite Verdi-Partie und ich bin sehr froh, diese Rolle damals mit M° Allemandi und Günter Krämer erarbeitet zu haben. Die Grundidee war, den Alfredo zwar als liebenden, unverbrauchten jungen Mann darzustellen, der aber in dieser "Seitenblicken - Halbwelt" mit seiner Bürgerlilchkeit und Engstirnigkeit scheitert. Meine Violetta war die wunderbare Victoria Loukianetz, die, wie ich gehört habe, hier in Wien ebenfalls Triumphe feierte. Nach Wien und Berlin werde ich den Alfredo u.a. auch unter M° Mehta und mit Gallardo-Domas an der Bayerischen Staatsoper und Berlin singen.
Der Merker:Ist der Alfredo Ihre Lieblingspartie geworden?
Saccà: Schauen Sie, der Alfredo hat vor allem wunderbare Duette, die zu Ohrwürmern geworden sind, wie z.B. das "Brindisi", "Un di felice", "Parigi o cara" und die bereits erwähnte Arie "Lunge da lei" und ich singe ihn sehr gerne, aber meine derzeitige Lieblingspartie ist der Duca di Mantova.
Der Merker: Warum?
Saccà: Für einen Italiener ist der Duca sicherlich der Inbegriff von Gesang und italienischer Lebensfreude, d.h. alle Facetten der Gesangskunst werden gerade in dieser Partie verlangt. Sie reicht von den lyrischen Momenten des Duettes mit Gilda, von der Leichtigkeit des Gesangsflusses in "Questa o quella" und "La donna è mobile", bis hin zu der zentral gelagerten "Parmi veder" und anschließenden heroischen Cabaletta, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Die Stimme muss den Charakter des Duca widerspiegeln, einmal Genuss und Machtmensch, dann Verführer, Liebender und Sinnesmensch. Deshalb ist es für mich eine große Ehre, dass ich von der Mailänder Scala eingeladen wurde, 2002 diese Partie zu singen.
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Orpheus, August 1999: Roberto Saccà
im Interview über seine Karriere: |
Als das Idealbild des attraktiven, jugendlich stürmischen Liebhabers kennt man ihn von der Opernbühne, doch ist das nur eine Facette des lyrischen Tenors Roberto Saccà; im Gespräch lernt man den feschen Italiener schnell von einer ganz anderen Seite kennen, nämlich als sehr bewußten, wohlüberlegenden, manchmal auch nachdenklichen Künstler. Intellekt auf der einen, Emotionalität auf der anderen Seite - diese zwei so unterschiedlichen Aspekte in seinem Wesen erklärt Roberto Sacccà mit seiner Herkunft.
"Meine Mutter ist Deutsche, ich bin in Deutschland geboren und aufgewachsen, dennoch habe ich einen italienischen Paß und, so glaube ich auch ein recht italienisches Aussehen, mein Vater ist nämlich aus Sizilien . Im Grunde fühle ich mich recht zweigeteilt. Das "Deutsche" dabei ist die Art und Weise, wie ich an ein Problem, eine Herausforderung herangehe. Im Grunde ist es sehr angenehm, sich auf diese gewisse "deutsche Gründlichkeit" verlassen zu können, wenn man in eine Situation kommt, in der man auf seine Ressourcen zurückgreifen muß. Dann ist es aber auch wieder angesagt, die italienische Seite, die intuitive, emotionalere Facette vorzukehren . Das ist zwar nicht immer ganz einfach, aber ich sehe das auch nicht als Problem, sondern als Chance, mit beiden Seiten meine Karriere aufzubauen . Mein derzeitiger Zentralkomponist ist Mozart und seine Musik ist von einer ähnlichen Kombination geprägt - auf der einen Seite die italienische Leichtigkeit und Expressivität, auf der anderen Seite eine absolute Gründlichkeit und Disziplin, bei der jeder Ton genau überlegt ist ."
Wenn man allerdings annimmt, daß Roberto Saccà die Liebe zur Musik durch den Vater ("ein großer Liebhaber der italienischen Oper, wie fast jeder Italiener") vermittelt bekam, ist dies nicht ganz korrekt, die musikalische Richtung wurde mehr durch die Mutter in die Wiege gelegt, die auch selbst über eigenes Klavierspiel laienmäßig den Kontakt zur Musik gepflegt hat . Die ersten Schritte als Sänger unternahm Roberto Saccà als Chorknabe des Stuttgarter Hymnus Chores , dann kam er aber früh in den Stimmbruch und beschäftigte sich in dieser Zeit erst einmal mit ganz anderen Dingen, zum Beispiel Fußball. Zurück zum Gesang fand er durch Opern-Schulaufführungen, bewußt gefördert durch seine Musiklehrerin, Frau Berger Jost. Ein Gesangslehrer, Bruce Abel , wurde bei einer solchen Aufführung auf den jungen Sänger aufmerksam und sorgte dafür, daß Roberto Saccà an der Stuttgarter Hochschule professionell seine Ausbildung beginnen konnte. Nebenbei perfektionierte er sich bei Frau Prof. Ambrosius von Bülow. Es mag im Hinblick auf die hohen Rossini-Rollen im Repertoire von Roberto Saccà verwundern, daß der Sänger nach dem Stimmbruch erst einmal in baritonaler Lage begonnen hat und die extrem hohe Lage gar nicht als seine eigentliche Tessitura betrachtet .
"Das ist alles eine Technikfrage, die Töne sind da, ich kann mich immer auf mein hohes C und D verlassen, aber das hat nichts mit der Tessitura zu tun, es gibt auch Baritone, die ein C haben. Es kommt auf die bequeme Mittellage an, jene Lage, in der man sich entspannt ausdrücken kann. Die ist bei mir nicht sehr hoch gelagert und genau dies kommt mir sicherlich jetzt bei meinen neuen Partien, Alfredo in "La Traviata" und Duca in "Rigoletto", auch beim Leukippos in "Daphne" sehr entgegen. Der Stimmübergang hat sich ein wenig verändert; als ich begonnen habe, war ich recht hoch , habe mich da auch wohlgefühlt. Jetzt hat sich die Stimme etwas gesetzt, durch die Reife, auch die Körperlichkeit. Für die neuen Verdi-Partien ist es sehr gut, wenn die Mittellage nicht zu eng ist, man gerade hier etwas mehr Platz hat, wenn man sie mit mehr Körper füllen kann. Genau das ist natürlich auch die große Gefahr, die Mittellage zu breit zu nehmen. An diesen Sachen arbeite ich zur Zeit mit Nicolai Gedda, er hat diese Gefahren stets sehr bewußt und kontrolliert umgangen; und es ist schon eine außerordentliche Erfahrung, mit ihm an diesen Problemen zu arbeiten . Neben Gedda ist natürlich Fritz Wunderlich ein großes Vorbild für mich, speziell im Liedbereich. Die Aufnahme von Wunderlichs Salzburger Liederabend war entscheidend, mich überhaupt an dieses Repertoire zu wagen. Den Sprung zum Lied schaffen ist für mich sehr wichtig; im Lied sind einfach alle Facetten vereint. Es gibt andere große Liedsänger, die ich sehr schätze, bei denen es aber schwer war, für mich eine Brücke zu finden. Wunderlich mit seiner musikantischen, emotionaleren Art, bei der aber doch jeder Ton stimmt, hat es mir dagegen leicht gemacht."
Seine Ausbildung hat Roberto Saccà erst einmal in Stuttgart absolviert, mit Abschluß als Gesangslehrer.
"Zum unterrichten habe ich im Augenblick noch gar keine Ambitionen, später sollte man aber seine Erfahrungen als wichtiges Gut weitergeben."
Dann wechselte er an die Musikhochschule von Karlsruhe und dort hat es sich eigentlich erst ergeben, daß er professionell Sänger werden sollte.
"Der Gesangslehrerabschluß ist ja bei weitem kein Freibrief, um professionell auf der Bühne zu stehen. So kam ich an die Opernschule von Karlsruhe, zu Aldo Baldin, der mir fünf wichtige Jahre vermittelt hat - und eine Technik, die sehr an Gedda erinnert. Das war auch für ihn das Maximum und Idol. Aldo Baldin hat mich gezwungen, diesen Punkt zu finden, wirklich die Stimme leicht aufzuhängen. Hat man diesen Punkt gefunden, kommen auch Koloraturen leicht. Jeder lyrische Tenor muß erst einmal versuchen, diese Leichtigkeit in sich selbst zu spüren. Wenn ich jetzt "Traviata" und "Rigoletto" in mein Repertoire aufnehme, ist das allerdings noch lange kein Fachwechsel in ein schwereres Fach, nur eine Erweiterung. Viele lyrische Stimmen gehen einen solchen Weg, nur machen sie ihn wesentlich abrupter, worin natürlich eine Gefahr liegt. Es kommt dabei natürlich auch noch der Aspekt der Stimmfarbe dazu, das Timbre muß ganz einfach passen."
An der Opernschule in Karlsruhe, wo er unter anderem mit Frau Professor Ackermann im Sinne von Felsenstein "Gianni Schicchi" und "L'heure espagnol" erarbeitet hatte, schloß sich das erste Engagement in Würzburg an, wo Roberto Saccà erst einmal kleinere Rollen, wie Borsa in "Rigoletto" und Ottokar im "Zigeunerbaron" gesungen hat. Nach einem Jahr wechselte er nach Wiesbaden und das war für ihn der Beginn seiner Auseinandersetzung mit den Opern von Mozart. Neben Don Ottavio und Tamino, zuerst einmal Zweitbestzung, sang er hier aber auch Operette, etwa den Adam im "Vogelhändler" oder den Grafen in "Wiener Blut", trat als Almaviva in Rossinis "Barbiere" (sein erster Rossini), hatte mit dem Cassio in "Otello" seinen ersten Kontakt mit Verdi und sang den David in Wagners "Meistersinger", mit dem er auch in Brüssel unter Antonio Pappano an der Seite von José van Dam gastiert . ("Gerade in dieser Rolle habe ich immer versucht, in "wunderlich'scher" Tongebung zu singen , nur auf keinen Fall charaktertenoral ").
Sechs Jahre blieb Saccà in Wiesbaden und betrachtet diese Jahre als ganz wichtige Zeit in seiner Karriere.
"Die Ensembleschule war für mich als junger Sänger wichtig, es war gut zu lernen, sich zu integrieren; außerdem hat man gerade zu Beginn das Gefühl aufgehoben zu sein. Und im Glücksfall hat man auch einen Intendaten, der einen schätzt und unterstützt. Gerade als Anfänger hat man auch Krisen. Man muß lernen, mit dem Erwartungsdruck zu leben, überhaupt sich an den Rhythmus, den dieser Beruf mitbringt, zu gewöhnen. Dazu ist die Ensembleschule äußerst wichtig, denn sonst ist man in der Regel auf sich allein gestellt. In der heutigen Musikwelt muß man schon Glück haben, auf jemanden zu treffen, der einem etwas sagt, was zur Auseinandersetzung anregt und weiterbringt; Nikolaus Harnoncourt ist so eine Ausnahme. Er ist wirklich einer der ganz wenigen, die Zeit investieren, um mit den Sängern zu arbeiten. Aber so ein Übervater, wie es früher Dirigenten und auch Intendaten immer wieder waren, die Karrieren über Jahrzehnte geplant haben, so etwas gibt es kaum mehr und leider fehlen bei vielen Verantwortlichen auch die Visionen und die Phantasie. Man liegt sozusagen in einer bestimmten Intendanten-Schublade, ist für ein Fach etikettiert und bekommt deshalb nur schwer die Möglichkeit sein Rollenspektrum zu erweitern."
Was diesen Punkt betrifft, ist Roberto Saccà glücklich, in Kurt-Walther Schober einen für ihn idealen Agenten gefunden zu haben, mit dem er in größtem Vertrauen Projekte diskutieren und Visionen spinnen, aber auch in die Tat umsetzen kann. "Daphne" an der Deutschen Oper Berlin unter Christian Thielemann, "La Traviata" 1999 und "Rigoletto" 2001, beide in Neuproduktionen in Köln, aber auch der Nicias in einer neuen "Thais" 2003 in Chicago an der Seite von Renée Fleming sind u.a Resultate dieser Zusammenarbeit. Als weitere Projekte sind für die nähere Zukunft der Tamino in einer neuen "Zauberflöte" in San Francisco vorgesehen, Rossinis "Barbiere" mit Edita Gruberova in München, eine Neuproduktion von Haydns "Orfeo" mit Cecilia Bartoli in London, ebenso wie Nemorino in Donizettis "L'elisir d'amore" in San Francisco und abermals eine Neuproduktion von Mozarts "Zauberflöte" in Sevilla - und natürlich immer wieder Auftritte am Opernhaus Zürich, wo Roberto Saccà seit 1993 engagiert ist. Lindoro in "L'Italaina in Algeri" hat er hier neben Agnes Baltsa und Vesselina Kazarova gesungen, Don Ramiro in "Cenerentola" gemeinsam mit Cecilia Bartoli, Almaviva im "Barbiere" neben Leo Nucci und Vesselina Kazarova, dazu Mozart-Partien Tamino, Belmonte, Ferrando und Don Ottavio, den Oronte in Händels "Alcina" (diesen auch bei den Wiener Festwochen 1997) und den Oberon in Webers Oper . Mit der Bartoli ("Wir verstehen uns wunderbar, auch abseits der Bühne, man hat einen gemeinsamen Draht") wird Roberto Saccà in Zürich in nächster Zeit wieder in "La Cenerentola" auf der Bühne stehen, in der Neuproduktion von "Cosí fan tutte" unter Nikolaus Harnoncourt und Jürgen Flimm und in der Wiederaufnahme von "Don Giovanni", wo sie beide nicht direkte Partner sind, sowie in Haydns "Orfeo". Letztgenannte Partie gehört zu Saccàs großen Erfolgen bei den Wiener Festwochen 1995, in Salzburg 1996 sang er unter Solti den Jaquino in Beethovens "Fidelio" (unter Solti hat er auch Wagners "Meistersinger" in Chicaho gesungen und für eine preisgekrönte CD aufgenommen), beim Festival de Perelada 1997 verkörperte er den Belmonte bei seinem Spaniendebut und in Glyndebourne 1998 den Ferrando in "Cosí". Neben dem klassischen Repertoire vom Barock bis zur Spätromantik hat Saccà auch zeitgenössische Musik gesungen, etwa die Uraufführung von Willis "Schlafes Bruder" in Zürich; Henzes "Das verratene Meer" an der Mailänder Scala und Boesmans "Reigen" in Brüssel .
"Ich will dieses moderne Repertoire nicht überhandnehmenlassen, es ist nicht ganz meine Richtung. Aber es ist natürlich bei allen Schwierigkeiten hochinteressant, an einer Uraufführung beteiligt zu sein. Man hat einfach keine Möglichkeit, die Musik vorher gehört zu haben, man steigt anders in eine Partie ein, weil man vielmehr selbst Schöpfer sein muß. Sonst ist meine Auseinandersetzung mit der Musik ganz unterschiedlich, beim Lied zunächst eher vom Text her, nicht so sehr vom Klanglichen. Ich will ehrlich an die Sache herangehen, mit meinen Möglichkeiten, das ist meine einzige Strategie. Was das Lied betrifft, will ich einfach versuchen, diese Welt zu begreifen und dem Publilum näherzubringen."
Man Bekommt von Roberto Saccà schnell den eindruck des unkomplizierten Sängers, und so verwundert es auch nicht, daß ihn die für viele so heikle Frage nach dem Regietheater kaltläßt. "Ich habe mit Luc Bondy gearbeitet, mit Jürgen Flimm, Willy Decker, Peter Brook, Johannes Schaaf - und mit allen habe ich mich ohne Probleme verständigen können. Es liegt wesentlich am Künstler selbst, wie er dem Regisseur gegenübertritt, wozu er bereit ist. Man muß ganz einfach auch die Offenheit haben, sich Dingen zu stellen, die man auf den ersten Blick vielleicht überhaupt nicht mag. Gute Regisseure sehen dann ohnehin, ob so etwas weiterbringt oder ob sich der Sänger verschließt.
Ist Singen und Auf - der Bühne- stehen somit für Roberto Saccà mehr als nur ein Beruf ? "Wenn man einmal zwei, drei Tage nicht im Beruf ist, dann empfindet man schon das Gefühl, wieder etwas machen zu wollen, das Gefühl, daß einem etwas fehlt - daran merkt man dann, daß es nicht nur Beruf, sondern auch Berufung ist. Was man natürlich für einen solchen Beruf unbedingt braucht, ist ein starker Rückhalt und den habe ich in meiner Familie; sie gibt mir Geborgenheit und Kraft. Aber nach einer Woche Urlaub vermißt man plötzlich das ganze Drumherum, die vertraute Umgebung der Bühne. Das ist dann wie eine Sehnsucht. Dazu zwingt mich niemand, das bin ich einfach selber. Vielleicht finden sich in diesem Punkt wieder meine beiden Mentalitäten...."