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Opernwelt - Sängerporträt, November 2004: Kontrollierte Zügellosigkeit
Roberto Saccà über seinen Weg zu Mozart und Verdi, über Gesangstechnik und den Sängermarkt |
Herr Saccà, Sie haben dreizehn Jahre in festen Ensembles gearbeitet, erst in Würzburg und Wiesbaden, dann sechs Jahre in Zürich und sind jetzt seit zwei Jahren freischaffend. Glauben Sie an das Ensemble-Theater?
Unbedingt. Nur im Ensemble kann man wachsen, nur dort hat man die Möglichkeit zu reifen. Auch das unterschiedliche Umfeld, das verschiedene Häuser bieten, an denen man fest engagiert ist, kann hilfreich sein. Ich möchte diese Erfahrungen nicht missen. Irgendwann spürt man aber, dass man sich noch weiter entwickeln muss. Und die Anregungen dazu kann man sich oft nur außerhalb eines Ensembles, sozusagen "in der Fremde", holen.
Wird man im deutschen Stadttheater verschlissen?
Ich hatte das Glück, in Würzburg, wo ich ein Jahr engagiert war, kleine Partien singen zu dürfen: den Beppo im "Bajazzo" etwa oder den Gastone in der "Traviata". In Wiesbaden waren die Rollen dann schon größer, aber ich war Zweitbesetzung für Scott Weir, der ein sehr lieber Kollege ist, und konnte so allmählich reifen, ohne mich zu überfordern. Zürich war dann vor allem vom musikalischen Umfeld her die nächste Stufe. Es geht bei einem solchen Wachstumsprozess ja nicht nur um Stimmtraining. Die Stimme wächst im Kopf mit, wenn man sich Zeit nimmt, die Dinge innerlich zu verarbeiten. Vorausgesetzt natürlich, man hat eine Gesangstechnik, die das erlaubt.
Können Sie die wichtigsten Faktoren dieser Technik beschreiben?
Es gibt eine einfache Grundeinstellung des Singens. Die Stimme funktioniert wie ein Blasebalg. Man stellt also den Brustkorb auf, er ist dem Instrumentenkörper etwa eines Flügels vergleichbar. Darüber sollte man eine offene, lockere Kehle haben und eine geschmeidige, flachliegende Zunge. Die Zunge ist ganz wichtig, denn sie ist ja ein riesiges Organ, von dem man immer nur die Spitze sieht: Sie kann Luftröhre und Gaumen verdecken oder sogar verformen, wenn sie falsch eingesetzt wird. Das Kinn sollte 45 Grad zum Brustkorb einnehmen, also nicht nach oben tendieren.
Interessant, dass alle Faktoren, die Sie erwähnen, unterhalb des Mundraumes liegen. Viele Sänger versuchen, genau das alles zu vergessen, und denken an Stirnhöhle oder Kieferhöhlen darüber, wenn sie ihre Töne produzieren.
Das ist auch wichtig! Bei Nicolai Gedda habe ich zum Beispiel gelernt, wie wichtig die Backenknochen sind, nämlich geradezu existenziell, wenn man Töne leicht schwingen lassen will. Das geschieht durch die Vorstellung eines Lächelns. Ich habe festgestellt, dass eine Aktivierung der Backenknochen entscheidend dazu beiträgt, dass man die Stimme in der Höhe, aber auch in der Tiefe sauber fließen lassen kann. Auch die Zähne sind eine Körperpartie, die für das Singen wichtig ist. Je nach Physiognomie ergeben sich andere Schwerpunkte. Trotz aller Unterschiedlichkeit der Stimmen gibt es aber eine für alle Fächer und für beide Geschlechter ähnliche Grundeinstellung. Vielleicht müssen nur wir Tenöre besonders darüber nachdenken, weil wir ja in einer im Grunde unnatürlichen Lage singen und unsere Sprechstimme viel tiefer liegt als die Singstimme
Sie sagten, eine Stimme wächst im Kopf. Können Sie das an einem Beispiel zeigen?
Die "Bildnis"-Arie des Tamino aus der "Zauberflöte" ist eine der ersten Arien, die man als Tenor zu singen bekommt. Die Töne bleiben später dieselben, die Stimme im Grunde auch. Was sich im Laufe der Jahre verändert, ist das Zutrauen in die Tonfolgen, auch das Zutrauen in die eigenen Möglichkeiten, etwas ausdrücken zu können. Man denkt weniger technisch mit den Jahren, mehr an den Inhalt des Stückes und an die Adressaten, die man erreichen will. Als ich meine ersten Taminos sang, da habe ich natürlich Aufmerksamkeit erzielt, weil Typ und Stimme irgendwie zusammenpassten. Aber mit Inhalten oder dem ausgereiften Gefühl für diese Arie hatte das noch wenig zu tun. Es mag auch Sänger geben, bei denen ist das sehr schnell und früh da. Die sind dann schon mit 25 quasi fertig entwickelt. Es ist aber nicht selbstverständlich, dass eine solche Reife dann auch bleibt. Das Zutrauen, von dem ich spreche, kann auch wieder schwinden.
Alte Sänger klagen oft: Wenn man weiß, wie das Singen wirklich geht, dann macht die Stimme nicht mehr mit...
Stimme und Leben sind eng verknüpft. Im Kolorit einer Stimme macht sich etwa die menschliche Reife durchaus bemerkbar. Man muss auch mal warten können. Und hoffen, das man noch über stimmliche Frische gebietet, wenn die menschliche Reife da ist.
Stimmt es, dass Sie als Bariton angefangen haben?
Ja. In der Schule hat man meine Stimme so eingestuft. Ich begann mit den Arien des Papageno. So hat mich auch Bruce Abel, mein erster Lehrer, gehört. An der Stuttgarter Musikhochschule in seiner Gesangsklasse habe ich mich dann aber sehr schnell ins Tenor-Fach eingearbeitet.
Von welchen Lehrern haben Sie nach Bruce Abel stimmlich profitiert?
In der Karlsruher Hochschule war die Arbeit mit Aldo Baldin sehr wichtig für mich. Später konnte ich mit Frau Eva Ambrosius von Bülow und ab und zu mit dem schon erwähnten Nicolai Gedda arbeiten. Heute werde ich von dem rumänischen Tenor Ion Buzea betreut, der nie so bekannt geworden ist, wie er es verdient hätte, obwohl er mit Renata Tebaldi an der Met gesungen hat.
Halten Sie Wettbewerbe beim Start einer Sängerkarriere für wichtig?
Nicht unbedingt. Ein oder zwei Wettbewerbe mitzumachen, kann hilfreich sein, man kann sich bekannt machen. Für die künstlerische Entwicklung aber ist es viel wichtiger, dass man sich bei einer Konzerttätigkeit auf gutem lokalem Niveau ausprobiert. Ich habe zum Beispiel oft Bach-Kantaten oder Messen gesungen, auch morgens um neun Uhr in Gottesdiensten. Solche Erfahrungen, die oft vor einem kleinen, aber durchaus verständigen Publikum stattfinden, helfen weiter. Ihr internationaler Durchbruch gelang mit der Titelpartie in Haydns "Orfeo" unter Nikolaus Harnoncourt in Wien 1995. Eine extrem schwere Partie... Stimmt. Diese Partie beginnt mit einer schweren Koloraturarie und wird dann immer dramatischer. Wenn man den Vergleich mit Mozart zieht, würde die Palette vom Belmonte bis zum Idomeneo reichen. Das Spektrum, das Haydn fordert, ist enorm.
Wie war die Zusammenarbeit mit Harnoncourt?
Es war damals für mich eine tolle Möglichkeit, mich auszuprobieren und zu lernen. Von meinem jetzigen Erfahrungsstand könnte ich mit der Aufgabe natürlich ganz anders umgehen. Man braucht viel Erfahrung, um mit der "Nacktheit" der Begleitung bzw. mit diesem im ersten Moment nüchtern erscheinenden Gerüst umzugehen, das Harnoncourt liefert, man ist aber gezwungen, dafür eigene Formen einzubringen
Jetzt singen Sie zur Wiedereröffnung des Fenice den Alfredo in "La traviata" und tendieren auch sonst zum italienischen Fach. Wie verlief Ihr Weg dorthin?
Der Enthusiasmus und die Leidenschaft, solche Partien singen zu wollen, war bei mir schon früh da. Mit 18 oder 19 Jahren habe ich schon die Arien geschmettert. Ich bin glücklich, dass sie dann im Berufsleben nicht zu früh auf mich zukamen. Man braucht einen enormen technischen Background, um diese Partien zu bewältigen. Eine Partie muss sich auch setzen: Nachdem man sie erarbeitet hat, dauert es einige Jahre, bis sie wirklich gut wird. Meine erste "Traviata" fand vor vier Jahren in Köln statt. Daraufhin folgte mein Debüt als Alfredo in Wien. Wobei ich aber zugeben muss, dass sich diese Rolle erst in den letzten beiden Jahren zu meiner Glanzpartie entwickelt hat. Ich bin dann wieder zu Mozart zurückgegangen, und heute kann ich sagen, dass meine Arbeit an Mozart derjenigen an Verdi sehr zugute gekommen ist und umgekehrt. Es ist ein Wechselspiel. Und ich bin durch die Arbeit im italienischen Fach körperlich noch mehr aufgegangen beim Singen. Mozart ist allerdings mein wichtigster Komponist und wird es auch bleiben. Ich werde im März 2005 in Köln mein Debüt als Idomeneo geben und freue mich auf den Lucio Silla bei den Salzburger Festspielen 2006. Das sind Partien, die einen Tenor ein ganzes Sängerleben beschäftigen können.
Sie haben einmal den Herzog in "Rigoletto" als Ihre Lieblingspartie bezeichnet.
Natürlich ist das eine phantastische Aufgabe. Auch weil diese Rolle so viel in einem freisetzt. Man muss den Mut haben, stimmlich loslassen zu können, und hat gleichzeitig die Schwierigkeit, dass man die Stimme technisch im Zaum halten muss. Es rächt sich sofort, wenn man die Pferde durchgehen lässt. Ich nenne diesen Zustand, der von Verdi von der ersten bis zur letzten Note dieser Rolle gefordert wird, kontrollierte Zügellosigkeit. Inhaltlich ist dieser Herzog deswegen so faszinierend, weil er viele Züge hat, die dem Typ des heldischen Liebhabers sonst oft fehlen: seine Ausweglosigkeit, seine durchaus tiefen Gefühle. Darauf kommt es mir besonders an.
Sie haben in Zürich "Schlafes Bruder" uraufgeführt, auch nicht gerade eine Partie, die sich mit den Klischees vom lyrischen Tenor deckt.
Das war schauspielerisch und stimmlich ein Experiment. Es handelt sich ja um eine schizophrene Figur. Es werden Töne gefordert, die sonst im normalen Opernbetrieb nicht vorkommen. Ungestützte Laute etwa für gewisse Gefühle. Ich finde so etwas immer spannend, weil man dabei auch neue Seiten an sich selbst entdecken kann. Allerdings darf man es nicht zu oft machen, und man muss die Termine so legen, dass man nicht gleich danach eine "Traviata" oder eine "Zauberflöte" zu singen hat. Das wäre weder stimmlich noch von der Einstellung im Kopf her zu verantworten.
Gerade im Fach des lyrischen Tenors ist Einspringen ja an der Tagesordnung. Und der Sängermarkt lässt es kaum zu, dass man sich solchen Aufgaben dauernd entzieht. Wie kommen Sie damit zurecht?
Einspringen ist Glückssache. Ich habe es erlebt, dass eine Vorstellung, von der ich erst am Morgen desselben Tages erfahren habe, ganz toll wurde. Andererseits kommt es vor, dass man zwei Tage Probe hat, und dann bricht trotzdem bei der Aufführung alles auf einen nieder, weil sich im Vorfeld nicht unbedingt ankündigt, wo am Abend die Gefahren liegen. Gerade am Anfang einer Karriere denkt man oft, man könne ein bestimmtes Angebot nicht ablehnen, und springt ins kalte Wasser. Das kann aber auch völlig danebengehen! Schön ist das System nicht, aber es ist so, wie es ist. Man muss sich eben ein dickes Fell wachsen lassen.
Welche Wunschpartien gibt es für Sie außerhalb des Mozart-Repertoires?
Kürzlich habe ich in Tokio unter Seiji Ozawa meinen ersten Rodolfo in "La Bohème" gesungen. Das war, in einem großen Saal mit 3000 Plätzen und dem großen Puccini-Orchester, eine neue Erfahrung, ein erstes Herantasten. Das wäre ein Beispiel für eine Partie, die sich jetzt setzen muss und die in Europa für mich in drei bis vier Jahren sicher wichtig wird. Überhaupt sehe ich, neben manchen Verdi-Partien, auch bei Puccini Zukunft für mich. Neben Rinuccio, Rodolfo, Ruggiero (in "La Rondine") vielleicht einmal "Madama Butterfly". Aber es hängt immer sehr davon ab, mit wem man eine solche Partie singt, wer dirigiert und wie groß das Haus ist.
Würden Sie einstimmen in die Sänger-Klage, dass immer weniger Dirigenten etwas von Stimmen verstehen?
Es gibt positive Gegenbeispiele, wobei ich stellvertretend Zubin Mehta ("Traviata" in München) und Marcello Viotti ("Traviata" in Zürich) nennen möchte, die sehr viel vom Gesang verstehen und auf die Sänger eingehen. Ebenso war die Arbeit mit Armin Jordan bei "Così fan tutte" in Paris eine Offenbarung für mich. Obwohl ich den Ferrando oft vorher gesungen hatte, ergaben sich neue Dimensionen. Jordan zwang die Stimme nicht in ein Korsett, wie das bei Mozart oft praktiziert wird, damit der Dirigent bestimmte stilistische Dinge realisieren kann. Er ging auf das ein, was wir stimmlich anboten, und auf dieser Basis haben wir gefeilt. So kamen neue, wunderbare innere Freiheiten zustande.
Ein großer Erfolg für Sie war der David in den "Meistersingern". Haben Sie die Partie aufgeben? Peter Schreier hatte sie ja ziemlich lange im Repertoire.
Meinen ersten David habe ich in Wiesbaden gesungen. Später dann die schöne Produktion mit Antonio Pappano in Brüssel und José van Dam als Sachs. David ist eine sehr anspruchsvolle Partie, und ich habe sie gern gesungen.
Mozarts "Entführung", eines ihrer Leib- und Magenstücke, wurde in letzter Zeit oft szenisch extrem gedeutet, etwa in Salzburg oder bei Calixto Bieito an der Komischen Oper Berlin. Wie stehen Sie zu solchen Experimenten?
Es ist immer interessant, sich auch mal aus dem Fenster zu lehnen, sofern das zusammengeht mit den Gefühlen, die man braucht, um eine Partie wiederzugeben. Da gibt es Grenzen.
Worin bestehen die?
Ich habe die Pflicht, der Kunst über meine Stimme Entfaltung zu geben. Ich empfinde das wie ein Privileg: Wir Sänger "dürfen" das tun. Wenn ich durch Äußerlichkeiten daran gehemmt werde, ist etwas falsch. Das kann auf gesangstechnischer oder emotionaler Ebene vorkommen. Man kann aber natürlich durch eine ungewohnte Regie auch über sich hinauswachsen. Ich neige immer dazu, erst einmal alles zu versuchen, was verlangt wird. Die Münchner "Entführung" war zum Beispiel gut gedacht, aber für die Sänger sehr anstrengend. Es hat sich ohne Zweifel gelohnt, dieses Experiment mitzumachen, auch wenn es vielleicht letztlich keine Offenbarung war. Aber auch solche Erfahrungen bringen einen weiter
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Das Opernglas, Jänner 2003: Roberto Saccà
im Interview: |
Herr Saccà, Ihr Vater ist Italiener, Ihre Mutter Deutsche, Sie sind in Stuttgart aufgewachsen. Gerade die Mischung aus italienischen und deutschen Elementen ist in den Werken Mozarts sehr ausgeprägt. Könnte die Affinität zu diesem Komponisten auch mit Ihrer Herkunft zusammenhängen?
Meine Stimme hat die Tendenz, eher italienisch gefärbt zu sein. Das ist nun mal so von Natur aus. Ich singe zwar auch deutsches Repertoire, etwa den Leukippos in »Daphne« oder den Henry in der »Schweigsamen Frau« und auch viele Lieder. Aber es ist doch ein italienlastiger Teil in mir und der verbindet sich gerade mit dem Mozartgesang sehr gut. Ich denke, meine Mozartpartien werden bereichert durch meine Ausflüge in die italienische Oper, und deshalb ist meine Verbindung zwischen Italien und Deutschland bei Mozart recht gut einzusetzen.
Es ist aber auch eine Stilfrage. Neben dem italienischen gibt es auch den eher englischen Stil, Mozart zu interpretieren, und für die Neuinszenierung der »Entführung« hier in München haben wir eine komplett britische Crew. Der Regisseur ist Brite und auch der Dirigent Daniel Harding. Ich kann zwar meinen Stil variieren, aber mein Naturell und mein italienisches Timbre sind nun mal da, und ich bin gespannt, wie sich die Arbeit entwickeln wird.
(...)
Glauben Sie, dass Ihre Karriere in Italien anders verlaufen wäre als in Deutschland?
In Italien hätte ich am Anfang sicher vor allem Rossini gesungen und wäre auch früher an die Partien herangegangen, die jetzt auf mich zukommen, »Traviata«, Herzog in »Rigoletto«... Mir ist es aber eigentlich ganz recht, dass diese Rollen nicht zu früh gekommen sind, denn das ist doch ein sehr gewichtiges Fach, in das man auch eine gewisse Erfahrung mitbringen sollte.
Werden Sie im Verdi-Repertoire noch weitere Partien singen?
Ich merke schon, dass meine Stimme gesetzter wird, sie wird reifer und auch dunkler in der Farbe. Wenn ich Verdi oder das schwerere Fach mit der gleichen Leichtigkeit und Lockerheit singen kann, wie beispielsweise Mozart, wird es sich mit der Zeit sicherlich ergeben, mir noch weiter das Repertoire des Lirico-Spinto zu erschließen. Bis jetzt gibt es da aber noch keine konkreten Pläne. Dagegen werde ich mir mit dem Idomeneo eine weitere Fassette des Mozart-Repertoires erarbeiten, den etwas schwereren, heroischen Mozart. Es erscheint allerdings Anfang 2003 eine CD, auf der ich auch Vorstöße in die bereits begonnene neue Richtung unternehme, neben Verdi etwa auch mit Arien von Puccini und Cilea.
(...)
Bevor Sie Ihre Ausbildung als Sänger absolvierten, haben Sie in Stuttgart den Abschluss als Gesangslehrer gemacht. Inwieweit kommt dieser pädagogische Hintergrund auch der Sängerkarriere zugute?
Für die Karriere als Solist hilft die Ausbildung als Gesangslehrer nicht unbedingt. Dafür war dann eher das Opernstudio wichtig. Im September 2003 werde ich selbst in der Jury des ARD-Musikwettbewerbs in München sitzen, zusammen mit Francisco Araiza und Anna Tomowa-Sintow. Da mache ich dann auch Erfahrungen, um andere Stimmen, junge Stimmen einzuschätzen.
Über die Rolle von Wettbewerben gehen die Meinungen sehr stark auseinander. Für wie wichtig halten Sie die Teilnahme an Wettbewerben?
Eigentlich halte ich ganz wenig von Wettbewerben, um eine Karriere voranzubringen. Aus meiner eigenen Erfahrung - ich habe am Belvedere Wettbewerb und an einem Wettbewerb in Genf teilgenommen - weiß ich von sehr vielen tollen Sängerkollegen, von denen man später nie wieder etwas gehört hat. Es ist immer eine ganz besondere Spezies Mensch, die auf Wettbewerben absahnt. Es gibt wirklich große Sänger, die nie einen Wettbewerb gewonnen haben, andererseits haben manche Leute fünf oder sechs erste Preise gemacht, und man wird sie trotzdem nie kennen lernen. Mit dem Beruf an sich haben Wettbewerbe eigentlich nichts zu tun. Man wird zwar trainiert, auf den Punkt hin fit zu sein und seine Leistung abrufen zu können, die Nerven zu bewahren, das macht aber noch nicht den Opernsänger aus. Es kommen noch viele andere Dinge dazu, die man eher in einem Ensemble an einem kleineren Haus lernt.
(...)
Bis zur letzten Spielzeit waren Sie für viele Jahre im Ensemble des Zürcher Opernhauses. Jetzt haben Sie sich aber endgültig gegen eine feste Bindung an ein Theater entschieden.
Mir ging es in Zürich sehr gut. Trotzdem war es einfach an der Zeit, diesen Schritt zu tun und freiberuflich zu sein. Ich kann den Kalender mehr nach meinen eigenen Wünschen ordnen, kann auch meine Freiräume besser organisieren, die wichtig sind, um mich zu erholen. Außerdem habe ich in Zürich in einem Fach begonnen, das ich jetzt so langsam verlassen werde. Die neue Entwicklung in ein anderes Fach, die ich mit »Traviata« und »Rigoletto« begonnen habe, muss ich jetzt auch außerhalb probieren, und so glaube ich, dass die Entscheidung, das Ensemble zu verlassen, richtig war.
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Der Neue Merker, January 2002: Roberto Saccà
on Mozart and Verdi: |
Der Merker: Now comes your debut at the Vienna State Opera as Alfredo, which has been awaited with great pleasure.
Saccà: In view of the fact that at this present moment in my career I am concentrating on the young Verdi with lyrical orientation (Alfredo, Duca) and Mozart (D.Ottavio, Tamino; Belmonte, Ferrando), the expressive, passionate Verdi cantilena, based massively on the vocal line, is in contrast with the disciplined, sometimes even somewhat introverted Mozart cantilena. With Verdi, you have to enrich the emotional level with personal impetus. The base has been prepared in musical terms by Verdi, e.g. "cantabile", "dolce" in "Lunge da lei" and "Parmi veder", but "Oh mio rimorso" and "Possente amor" as "espressivo/eroico". In Mozart this impetus is already written into the notes and the difficulty consists of enriching with one's own colouring the level of sentiment composed with such virtuosity. In Mozart, the musical corset is, of course, extremely tight, however, I really do believe that - for me - this discipline can be transferred to the Verdi parts, indeed it even supports and enriches me.
Der Merker: You sang your first Alfredo as long ago as 1999 in Cologne with sensational success as well as now at the Deutsche Oper in Berlin.
Saccà: Following on from Fenton, Alfredo was my second Verdi part and I am very happy to have worked on this role then with M° Allemandi and Günter Krämer. The basic idea was, of course, to play Alfredo as a fresh and loving young man but who runs aground in this "side-glance demi-monde" because of his middle-class, narrow-minded mentality. My Violetta was the wonderful Victoria Loukianetz, who, as I have heard, also celebrated triumphs here in Vienna. Following on from Vienna and Berlin, I shall be singing Alfredo amongst others under M° Mehta and with Gallardo-Domas at the Bavaraian State Opera and in Berlin.
Der Merker: Has Alfredo become your favourite role?
Saccà: Well, just look, Alfredo has wonderful duets above all, which have become unforgettable hits such as for example "Brindisi", "Un di felice", "Parigi o cara" and the aria "Lunge da lei" already mentioned" and I very much enjoy singing this part but my favourite role at present is the Duca di Mantova.
Der Merker: Why?
Saccà: For an Italian the Duca is assuredly song and Italian joie de vivre personified, i.e. this part demands all the facets of the art of singing. This ranges from lyrical moments in the duet with Gilda, from the grace and legerity of the flow of singing in "Questa o quella" and "La donna è mobile", through to the centrally located "Parmi veder" and the heroic Cabaletta which follows, to name but a very few examples. The voice has to reflect the character of the Duca, at one time connoisseur and man of power, then seducer, lover and sensual being. That is why it is such a great honour for me to have been invited by the Scala in Milan to sing this part in 2002.
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Orpheus, September 1999: Roberto Saccà
on his career: |
On stage, lyrical tenor Roberto Saccà is known as the ideal of an attractive, youthfully passionate Italian lover. However, this is only one of his many facets. When talking to him, I soon got to know the handsome Italian from an entirely different angle - as a conscious, deliberating, thoughtful artist. Intellectual on the one, emotional on the other hand - Roberto Saccà explains these very different aspects of his character with his origins:
"My mother is German, I was born and raised in Germany, but I also have an Italian passport and I look quite Italian, I think - my father is from Sicily. Deep down, I feel a bit torn between the two identities. My 'German' side comes out when I tackle a problem or a challenge, and it really is quite convenient being able to rely on that certain 'German thoroughness' when you are in a situation that has you fall back on your own resources. But in other situations, it is better to show myself from my intuitive, emotional Italian side. It's not always easy juggling the two extremes, but I do not really see it is a problem. It gives me the chance to build my career using both sides. At present, my central composer is Mozart, and his music is characterised by a similar combination - Italian expression and passion on the one hand, absolute thoroughness and discipline on the other, which means that every note is most carefully and deliberately placed."
However, Roberto Saccà's passion for music does not really stem from his father's side ("a great lover of Italian opera, like most Italians"). His musical career was initiated by his mother, who played the piano as a hobby. Roberto Saccà took his first steps as a singer as a choirboy in the Stuttgarter Hymnus Chor, but his voice broke early and he turned towards totally different things for a while, such as football. He became once again interested in music during opera performances at school, encouraged by his music teacher, Ms Berger-Jost. Bruce Abel, a singing teacher, noticed the young singer during one such performance and made it possible for Roberto Saccà to train as a singer on a professional basis at the Hochschule in Stuttgart. He also took extra lessons from Professor Ambrosius von Buelow. Considering the many Rossini parts in Roberto Saccà's repertory, so rich in high notes, it might seem surprising that after his voice had broken, the singer started out as a baritone and did not really consider high parts his future.
"It is all a question of technique, the pitch is there, I can always rely on my high C and D, but this has nothing to do with being a tenor, there are also baritones who reach a high C. It all comes down to finding a middle pitch of voice that allows me to express myself comfortably. In my case, this pitch is not very high, and that gives me a big advantage for my new parts, Alfredo in 'La Traviata' and Duca in 'Rigoletto', also with Leukipos in 'Daphne'. The transition has changed a little, when I started out, it was quite high and I did feel comfortable with that at the time. Now my voice is more stable, more mature and fuller. For the new Verdi parts, it is an advantage that my pitch is not too tight, it gives me more space to fill it in with my body. But there is the danger of taking it too broadly. I am currently working at those things with Nicolai Gedda, he has always consciously evaded these dangers and it is a great experience for me to work at those problems together with him. Beside Gedda, Fritz Wunderlich is also one of my role models, especially as far as Lieder interpretations go. The recording of Wunderlich's Liederabend in Salzburg was the incentive for me to try and venture into that field. The successful transition to Lieder performances was very important for me; the Lied simply combines all facets. There are other great Lieder singers who I admire, but who I did not really have anything in common with. But Wunderlich made it easy for me with his musical, emotional style where yet every tone is so incredibly precise."
Roberto Saccà completed his studies in Stuttgart and graduated as a singing teacher.
"I do not have any ambitions for teaching as yet, but I think it is important to pass on your experiences later on in life."
Then he transferred to the Musikhochschule in Karlsruhe, and only there did he decide to become a professional singer.
"Being a teacher does not mean that you can just get up there and sing on stage as a professional. So I came to the Opernschule in Karlsruhe and studied with Aldo Baldin for five very important years. I owe him a technique that is reminiscent of Gedda, who he also adored and worshipped. Aldo Baldin forced me to find the pitch on which I can base my voice range. Once you've found that, coloratura comes along, too. Every lyrical tenor has to try and find this easiness inside himself first of all. The decision to include 'Traviata' and 'Rigoletto' in my repertory does not mean that I have changed over into a more difficult field, but simply that I have extended my original one. Many lyrical voice tenors take that road, but some of them go about it in a more abrupt sort of way, which of course is more dangerous, such as changing directly from buffo- or character parts to hero parts. Of course, voice colour also has to be considered, the timbre has to be just right."
After completing the Opernschule in Karlsruhe, where he among other things studied "Gianni Schicchi" and "L'heure espagnole" with Professor Ackermann, Roberto Saccà got his first part in Würzburg, where first of all he sang smaller parts like Borsa in 'Rigoletto' and Ottokar in 'Zigeunerbaron'. After one year, he came to Wiesbaden where he started his work on Mozart's operas. Apart from singing the parts of Don Ottavio and Tamino (as a standby at first), he also sang operettas, such as Adam in 'Der Vogelhändler' or the Count in 'Wiener Blut', appeared as Almaviva in Rossini's 'Barbiere' (his first Rossini part), made his first contact with Verdi when he sang Cassio in 'Otello' and sang David in Wagner's 'Meistersinger', a part which also led him to Brussels where he appeared together with Josè van Dam in a performance conducted by Antonio Pappano. ("Especially with this part, I have always tried to maintain a lyrical quality in my voice (like Fritz Wunderlich) and to avoid strictly singing it in a character tenor manner".)
Saccà stayed in Wiesbaden for six years and regards this time as a very important stage in his career.
"The Ensembleschule was important for me as a young singer, it was good to learn how to integrate in a team, and especially when you are just starting out, it gives you a feeling of belonging somewhere. And if you are lucky, you work with a musical director that supports and appreciates you. At the beginning, you do get your fair share of crises. You have to learn to handle the pressure of having to be successful and get used to the rhythm of this particular job. The Ensembleschule is important in that respect, because otherwise you're usually completely on your own. In today's music world, you are very lucky if you meet people who tell you things that make you think and help you develop. Nikolaus Harnoncourt is such an exception. He is one of the very few that invest time into really working with singers. But the traditional father figures of conductors or musical directors, who mapped out a singer's careers over decades, have all but disappeared. And unfortunately, many of the decision-making people lack vision and imagination. You are, so to speak, labelled for a certain field and put in a certain drawer, and therefore it is difficult to extend your repertory."
As far as this is concerned, Roberto Saccà is lucky to have found Kurt-Walther Schober, for him the ideal agent with whom he is able to not only discuss problems and visions but to also realise them. "Daphne" at the Deutsche Oper Berlin conducted by Christian Thielemann, "La Traviata" in the year 2000 and "Rigoletto" in 2001, both new productions at Cologne, but also Nicias in a new "Thais" which will be performed in Chicago together with Renèe Fleming in 2003, are the results of this co-operation. Other projects for the near future are Tamino in a new "Zauberflöte" in San Francisco, Rossini's "Barbiere" with Edita Gruberova in Munich, Haydn's "Orfeo" with Cecilia Bartoli in London, a new production, Nemorino in Donizetti's "L'elisir d'amore" in San Francisco and Tamino in Sevilla - and of course, again and again performances at the opera house in Zürich, where Roberto Saccà has been working since 1993. Here he sang Lindoro in "L'italiana in Algeri" with Agnes Baltsa and Vesselina Kasarova, Don Ramiro in "Cenerentola" with Cecilia Bartoli, Almaviva in "Barbiere" with Leo Nucci and Vesselina Kasarova, and the Mozart parts of Tamino, Belmonte, Ferrando and Don Ottavio, Oronte in Händel's "Alcina", a part which he also sang during the Zurich appearance at the Wiener Festwochen in 1997, and Oberon in Weber's opera. With Bartoli ("We get on really well, even off stage we just click") Roberto Saccà is going to appear again in Zurich during the next season in "La Cenerentola", in a new production of "Cosi fan tutte" conducted by Nikolaus Harnoncourt and Jürgen Flimm (Cecilia Bartoli is going to return to the part of Dorabella in this production), and in the revival of "Don Giovanni", where they won't be direct partners, and in Haydn's "Orfeo". The latter part was one of Saccà's great successes at the Wiener Festwochen 1995, in Salzburg in 1996 he sang Jaquino in Beethoven's "Fidelio" conducted by Solti, with whom he also sang in Wagner's "Meistersinger " in Chicago, a performance for the recording of which he won an award. At the Festival de Perelada in 1997 he sang Belmonte as his debut in Spain and in Glyndebourne in 1998, he sang Ferrando in "Cosi fan tutte". Beside his classical repertory ranging from baroque to late romanticism, Saccà has also sung contemporary music, such as the premiere of Willi's "Schlafes Bruder" in Zurich, Henze's "Das verratene Meer" at the Scala in Milan and Boesman's "Reigen" in Brussels.
"I do not want to give too much space to my modern repertory, it is not really my line. But of course, despite all the difficulties, it is extremely interesting to sing in a premiere. You have no possibility of listening to the music beforehand, you tackle a part differently, because you actually create it. Normally, my approach to music is very varied, when I sing Lieder, I usually base it on the text and not so much on the music. I want to handle things in an honest way, according to my individual possibilities, that is my only strategy. As far as Lieder go, I just want to try and understand this world and thus bring it closer to the audience."
Roberto Saccà gives the impression of being an uncomplicated singer and thus it is not surprising that he talks easily about directors, for many singers a sore point.
"I have worked with Luc Bondy, Jürgen Flimm, Willy Dekker, Peter Brook, Johannes Schaaf - and I have had no problems communicating with any of them. It really depends on how the artist confronts a director, what he is prepared to give. You have to be open enough for things that, at first sight, you might not like at all. A good director will see whether there is room for development or whether the singer is closing himself off. I am very happy that in the summer, I will give my debut at the festival at Aix-en-Provence in the part of Don Ottavio, directed by Peter Brook."
Is singing and being on stage more than just a job for Roberto Saccà?
"When I haven't been on stage for
two or three days, I quickly feel restless and want to get working again.
I miss it - and this shows that it's not just a job, but also a vocation.
What you need for such a job, of course, is strong support, and I get that
from my family. They give me a feeling of safety and strength. But after
a week's holiday, I suddenly miss the whole thing, the stage that I know
so well. It's a sense of longing, almost - nobody has to force me to go back,
I want it myself. Maybe that is yet another point where my two mentalities
meet..."