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Opernwelt - Sängerporträt, November 2004: Kontrollierte Zügellosigkeit
Roberto Saccà über seinen Weg zu Mozart und Verdi, über Gesangstechnik und den Sängermarkt |
Herr Saccà, Sie haben dreizehn Jahre in festen Ensembles gearbeitet, erst in Würzburg und Wiesbaden, dann sechs Jahre in Zürich und sind jetzt seit zwei Jahren freischaffend. Glauben Sie an das Ensemble-Theater?
Unbedingt. Nur im Ensemble kann man wachsen, nur dort hat man die Möglichkeit zu reifen. Auch das unterschiedliche Umfeld, das verschiedene Häuser bieten, an denen man fest engagiert ist, kann hilfreich sein. Ich möchte diese Erfahrungen nicht missen. Irgendwann spürt man aber, dass man sich noch weiter entwickeln muss. Und die Anregungen dazu kann man sich oft nur außerhalb eines Ensembles, sozusagen "in der Fremde", holen.
Wird man im deutschen Stadttheater verschlissen?
Ich hatte das Glück, in Würzburg, wo ich ein Jahr engagiert war, kleine Partien singen zu dürfen: den Beppo im "Bajazzo" etwa oder den Gastone in der "Traviata". In Wiesbaden waren die Rollen dann schon größer, aber ich war Zweitbesetzung für Scott Weir, der ein sehr lieber Kollege ist, und konnte so allmählich reifen, ohne mich zu überfordern. Zürich war dann vor allem vom musikalischen Umfeld her die nächste Stufe. Es geht bei einem solchen Wachstumsprozess ja nicht nur um Stimmtraining. Die Stimme wächst im Kopf mit, wenn man sich Zeit nimmt, die Dinge innerlich zu verarbeiten. Vorausgesetzt natürlich, man hat eine Gesangstechnik, die das erlaubt.
Können Sie die wichtigsten Faktoren dieser Technik beschreiben?
Es gibt eine einfache Grundeinstellung des Singens. Die Stimme funktioniert wie ein Blasebalg. Man stellt also den Brustkorb auf, er ist dem Instrumentenkörper etwa eines Flügels vergleichbar. Darüber sollte man eine offene, lockere Kehle haben und eine geschmeidige, flachliegende Zunge. Die Zunge ist ganz wichtig, denn sie ist ja ein riesiges Organ, von dem man immer nur die Spitze sieht: Sie kann Luftröhre und Gaumen verdecken oder sogar verformen, wenn sie falsch eingesetzt wird. Das Kinn sollte 45 Grad zum Brustkorb einnehmen, also nicht nach oben tendieren.
Interessant, dass alle Faktoren, die Sie erwähnen, unterhalb des Mundraumes liegen. Viele Sänger versuchen, genau das alles zu vergessen, und denken an Stirnhöhle oder Kieferhöhlen darüber, wenn sie ihre Töne produzieren.
Das ist auch wichtig! Bei Nicolai Gedda habe ich zum Beispiel gelernt, wie wichtig die Backenknochen sind, nämlich geradezu existenziell, wenn man Töne leicht schwingen lassen will. Das geschieht durch die Vorstellung eines Lächelns. Ich habe festgestellt, dass eine Aktivierung der Backenknochen entscheidend dazu beiträgt, dass man die Stimme in der Höhe, aber auch in der Tiefe sauber fließen lassen kann. Auch die Zähne sind eine Körperpartie, die für das Singen wichtig ist. Je nach Physiognomie ergeben sich andere Schwerpunkte. Trotz aller Unterschiedlichkeit der Stimmen gibt es aber eine für alle Fächer und für beide Geschlechter ähnliche Grundeinstellung. Vielleicht müssen nur wir Tenöre besonders darüber nachdenken, weil wir ja in einer im Grunde unnatürlichen Lage singen und unsere Sprechstimme viel tiefer liegt als die Singstimme
Sie sagten, eine Stimme wächst im Kopf. Können Sie das an einem Beispiel zeigen?
Die "Bildnis"-Arie des Tamino aus der "Zauberflöte" ist eine der ersten Arien, die man als Tenor zu singen bekommt. Die Töne bleiben später dieselben, die Stimme im Grunde auch. Was sich im Laufe der Jahre verändert, ist das Zutrauen in die Tonfolgen, auch das Zutrauen in die eigenen Möglichkeiten, etwas ausdrücken zu können. Man denkt weniger technisch mit den Jahren, mehr an den Inhalt des Stückes und an die Adressaten, die man erreichen will. Als ich meine ersten Taminos sang, da habe ich natürlich Aufmerksamkeit erzielt, weil Typ und Stimme irgendwie zusammenpassten. Aber mit Inhalten oder dem ausgereiften Gefühl für diese Arie hatte das noch wenig zu tun. Es mag auch Sänger geben, bei denen ist das sehr schnell und früh da. Die sind dann schon mit 25 quasi fertig entwickelt. Es ist aber nicht selbstverständlich, dass eine solche Reife dann auch bleibt. Das Zutrauen, von dem ich spreche, kann auch wieder schwinden.
Alte Sänger klagen oft: Wenn man weiß, wie das Singen wirklich geht, dann macht die Stimme nicht mehr mit...
Stimme und Leben sind eng verknüpft. Im Kolorit einer Stimme macht sich etwa die menschliche Reife durchaus bemerkbar. Man muss auch mal warten können. Und hoffen, das man noch über stimmliche Frische gebietet, wenn die menschliche Reife da ist.
Stimmt es, dass Sie als Bariton angefangen haben?
Ja. In der Schule hat man meine Stimme so eingestuft. Ich begann mit den Arien des Papageno. So hat mich auch Bruce Abel, mein erster Lehrer, gehört. An der Stuttgarter Musikhochschule in seiner Gesangsklasse habe ich mich dann aber sehr schnell ins Tenor-Fach eingearbeitet.
Von welchen Lehrern haben Sie nach Bruce Abel stimmlich profitiert?
In der Karlsruher Hochschule war die Arbeit mit Aldo Baldin sehr wichtig für mich. Später konnte ich mit Frau Eva Ambrosius von Bülow und ab und zu mit dem schon erwähnten Nicolai Gedda arbeiten. Heute werde ich von dem rumänischen Tenor Ion Buzea betreut, der nie so bekannt geworden ist, wie er es verdient hätte, obwohl er mit Renata Tebaldi an der Met gesungen hat.
Halten Sie Wettbewerbe beim Start einer Sängerkarriere für wichtig?
Nicht unbedingt. Ein oder zwei Wettbewerbe mitzumachen, kann hilfreich sein, man kann sich bekannt machen. Für die künstlerische Entwicklung aber ist es viel wichtiger, dass man sich bei einer Konzerttätigkeit auf gutem lokalem Niveau ausprobiert. Ich habe zum Beispiel oft Bach-Kantaten oder Messen gesungen, auch morgens um neun Uhr in Gottesdiensten. Solche Erfahrungen, die oft vor einem kleinen, aber durchaus verständigen Publikum stattfinden, helfen weiter. Ihr internationaler Durchbruch gelang mit der Titelpartie in Haydns "Orfeo" unter Nikolaus Harnoncourt in Wien 1995. Eine extrem schwere Partie... Stimmt. Diese Partie beginnt mit einer schweren Koloraturarie und wird dann immer dramatischer. Wenn man den Vergleich mit Mozart zieht, würde die Palette vom Belmonte bis zum Idomeneo reichen. Das Spektrum, das Haydn fordert, ist enorm.
Wie war die Zusammenarbeit mit Harnoncourt?
Es war damals für mich eine tolle Möglichkeit, mich auszuprobieren und zu lernen. Von meinem jetzigen Erfahrungsstand könnte ich mit der Aufgabe natürlich ganz anders umgehen. Man braucht viel Erfahrung, um mit der "Nacktheit" der Begleitung bzw. mit diesem im ersten Moment nüchtern erscheinenden Gerüst umzugehen, das Harnoncourt liefert, man ist aber gezwungen, dafür eigene Formen einzubringen
Jetzt singen Sie zur Wiedereröffnung des Fenice den Alfredo in "La traviata" und tendieren auch sonst zum italienischen Fach. Wie verlief Ihr Weg dorthin?
Der Enthusiasmus und die Leidenschaft, solche Partien singen zu wollen, war bei mir schon früh da. Mit 18 oder 19 Jahren habe ich schon die Arien geschmettert. Ich bin glücklich, dass sie dann im Berufsleben nicht zu früh auf mich zukamen. Man braucht einen enormen technischen Background, um diese Partien zu bewältigen. Eine Partie muss sich auch setzen: Nachdem man sie erarbeitet hat, dauert es einige Jahre, bis sie wirklich gut wird. Meine erste "Traviata" fand vor vier Jahren in Köln statt. Daraufhin folgte mein Debüt als Alfredo in Wien. Wobei ich aber zugeben muss, dass sich diese Rolle erst in den letzten beiden Jahren zu meiner Glanzpartie entwickelt hat. Ich bin dann wieder zu Mozart zurückgegangen, und heute kann ich sagen, dass meine Arbeit an Mozart derjenigen an Verdi sehr zugute gekommen ist und umgekehrt. Es ist ein Wechselspiel. Und ich bin durch die Arbeit im italienischen Fach körperlich noch mehr aufgegangen beim Singen. Mozart ist allerdings mein wichtigster Komponist und wird es auch bleiben. Ich werde im März 2005 in Köln mein Debüt als Idomeneo geben und freue mich auf den Lucio Silla bei den Salzburger Festspielen 2006. Das sind Partien, die einen Tenor ein ganzes Sängerleben beschäftigen können.
Sie haben einmal den Herzog in "Rigoletto" als Ihre Lieblingspartie bezeichnet.
Natürlich ist das eine phantastische Aufgabe. Auch weil diese Rolle so viel in einem freisetzt. Man muss den Mut haben, stimmlich loslassen zu können, und hat gleichzeitig die Schwierigkeit, dass man die Stimme technisch im Zaum halten muss. Es rächt sich sofort, wenn man die Pferde durchgehen lässt. Ich nenne diesen Zustand, der von Verdi von der ersten bis zur letzten Note dieser Rolle gefordert wird, kontrollierte Zügellosigkeit. Inhaltlich ist dieser Herzog deswegen so faszinierend, weil er viele Züge hat, die dem Typ des heldischen Liebhabers sonst oft fehlen: seine Ausweglosigkeit, seine durchaus tiefen Gefühle. Darauf kommt es mir besonders an.
Sie haben in Zürich "Schlafes Bruder" uraufgeführt, auch nicht gerade eine Partie, die sich mit den Klischees vom lyrischen Tenor deckt.
Das war schauspielerisch und stimmlich ein Experiment. Es handelt sich ja um eine schizophrene Figur. Es werden Töne gefordert, die sonst im normalen Opernbetrieb nicht vorkommen. Ungestützte Laute etwa für gewisse Gefühle. Ich finde so etwas immer spannend, weil man dabei auch neue Seiten an sich selbst entdecken kann. Allerdings darf man es nicht zu oft machen, und man muss die Termine so legen, dass man nicht gleich danach eine "Traviata" oder eine "Zauberflöte" zu singen hat. Das wäre weder stimmlich noch von der Einstellung im Kopf her zu verantworten.
Gerade im Fach des lyrischen Tenors ist Einspringen ja an der Tagesordnung. Und der Sängermarkt lässt es kaum zu, dass man sich solchen Aufgaben dauernd entzieht. Wie kommen Sie damit zurecht?
Einspringen ist Glückssache. Ich habe es erlebt, dass eine Vorstellung, von der ich erst am Morgen desselben Tages erfahren habe, ganz toll wurde. Andererseits kommt es vor, dass man zwei Tage Probe hat, und dann bricht trotzdem bei der Aufführung alles auf einen nieder, weil sich im Vorfeld nicht unbedingt ankündigt, wo am Abend die Gefahren liegen. Gerade am Anfang einer Karriere denkt man oft, man könne ein bestimmtes Angebot nicht ablehnen, und springt ins kalte Wasser. Das kann aber auch völlig danebengehen! Schön ist das System nicht, aber es ist so, wie es ist. Man muss sich eben ein dickes Fell wachsen lassen.
Welche Wunschpartien gibt es für Sie außerhalb des Mozart-Repertoires?
Kürzlich habe ich in Tokio unter Seiji Ozawa meinen ersten Rodolfo in "La Bohème" gesungen. Das war, in einem großen Saal mit 3000 Plätzen und dem großen Puccini-Orchester, eine neue Erfahrung, ein erstes Herantasten. Das wäre ein Beispiel für eine Partie, die sich jetzt setzen muss und die in Europa für mich in drei bis vier Jahren sicher wichtig wird. Überhaupt sehe ich, neben manchen Verdi-Partien, auch bei Puccini Zukunft für mich. Neben Rinuccio, Rodolfo, Ruggiero (in "La Rondine") vielleicht einmal "Madama Butterfly". Aber es hängt immer sehr davon ab, mit wem man eine solche Partie singt, wer dirigiert und wie groß das Haus ist.
Würden Sie einstimmen in die Sänger-Klage, dass immer weniger Dirigenten etwas von Stimmen verstehen?
Es gibt positive Gegenbeispiele, wobei ich stellvertretend Zubin Mehta ("Traviata" in München) und Marcello Viotti ("Traviata" in Zürich) nennen möchte, die sehr viel vom Gesang verstehen und auf die Sänger eingehen. Ebenso war die Arbeit mit Armin Jordan bei "Così fan tutte" in Paris eine Offenbarung für mich. Obwohl ich den Ferrando oft vorher gesungen hatte, ergaben sich neue Dimensionen. Jordan zwang die Stimme nicht in ein Korsett, wie das bei Mozart oft praktiziert wird, damit der Dirigent bestimmte stilistische Dinge realisieren kann. Er ging auf das ein, was wir stimmlich anboten, und auf dieser Basis haben wir gefeilt. So kamen neue, wunderbare innere Freiheiten zustande.
Ein großer Erfolg für Sie war der David in den "Meistersingern". Haben Sie die Partie aufgeben? Peter Schreier hatte sie ja ziemlich lange im Repertoire.
Meinen ersten David habe ich in Wiesbaden gesungen. Später dann die schöne Produktion mit Antonio Pappano in Brüssel und José van Dam als Sachs. David ist eine sehr anspruchsvolle Partie, und ich habe sie gern gesungen.
Mozarts "Entführung", eines ihrer Leib- und Magenstücke, wurde in letzter Zeit oft szenisch extrem gedeutet, etwa in Salzburg oder bei Calixto Bieito an der Komischen Oper Berlin. Wie stehen Sie zu solchen Experimenten?
Es ist immer interessant, sich auch mal aus dem Fenster zu lehnen, sofern das zusammengeht mit den Gefühlen, die man braucht, um eine Partie wiederzugeben. Da gibt es Grenzen.
Worin bestehen die?
Ich habe die Pflicht, der Kunst über meine Stimme Entfaltung zu geben. Ich empfinde das wie ein Privileg: Wir Sänger "dürfen" das tun. Wenn ich durch Äußerlichkeiten daran gehemmt werde, ist etwas falsch. Das kann auf gesangstechnischer oder emotionaler Ebene vorkommen. Man kann aber natürlich durch eine ungewohnte Regie auch über sich hinauswachsen. Ich neige immer dazu, erst einmal alles zu versuchen, was verlangt wird. Die Münchner "Entführung" war zum Beispiel gut gedacht, aber für die Sänger sehr anstrengend. Es hat sich ohne Zweifel gelohnt, dieses Experiment mitzumachen, auch wenn es vielleicht letztlich keine Offenbarung war. Aber auch solche Erfahrungen bringen einen weiter
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Das Opernglas, Jänner 2003: Roberto Saccà
im Interview: |
Herr Saccà, Ihr Vater ist Italiener, Ihre Mutter Deutsche, Sie sind in Stuttgart aufgewachsen. Gerade die Mischung aus italienischen und deutschen Elementen ist in den Werken Mozarts sehr ausgeprägt. Könnte die Affinität zu diesem Komponisten auch mit Ihrer Herkunft zusammenhängen?
Meine Stimme hat die Tendenz, eher italienisch gefärbt zu sein. Das ist nun mal so von Natur aus. Ich singe zwar auch deutsches Repertoire, etwa den Leukippos in »Daphne« oder den Henry in der »Schweigsamen Frau« und auch viele Lieder. Aber es ist doch ein italienlastiger Teil in mir und der verbindet sich gerade mit dem Mozartgesang sehr gut. Ich denke, meine Mozartpartien werden bereichert durch meine Ausflüge in die italienische Oper, und deshalb ist meine Verbindung zwischen Italien und Deutschland bei Mozart recht gut einzusetzen.
Es ist aber auch eine Stilfrage. Neben dem italienischen gibt es auch den eher englischen Stil, Mozart zu interpretieren, und für die Neuinszenierung der »Entführung« hier in München haben wir eine komplett britische Crew. Der Regisseur ist Brite und auch der Dirigent Daniel Harding. Ich kann zwar meinen Stil variieren, aber mein Naturell und mein italienisches Timbre sind nun mal da, und ich bin gespannt, wie sich die Arbeit entwickeln wird.
(...)
Glauben Sie, dass Ihre Karriere in Italien anders verlaufen wäre als in Deutschland?
In Italien hätte ich am Anfang sicher vor allem Rossini gesungen und wäre auch früher an die Partien herangegangen, die jetzt auf mich zukommen, »Traviata«, Herzog in »Rigoletto«... Mir ist es aber eigentlich ganz recht, dass diese Rollen nicht zu früh gekommen sind, denn das ist doch ein sehr gewichtiges Fach, in das man auch eine gewisse Erfahrung mitbringen sollte.
Werden Sie im Verdi-Repertoire noch weitere Partien singen?
Ich merke schon, dass meine Stimme gesetzter wird, sie wird reifer und auch dunkler in der Farbe. Wenn ich Verdi oder das schwerere Fach mit der gleichen Leichtigkeit und Lockerheit singen kann, wie beispielsweise Mozart, wird es sich mit der Zeit sicherlich ergeben, mir noch weiter das Repertoire des Lirico-Spinto zu erschließen. Bis jetzt gibt es da aber noch keine konkreten Pläne. Dagegen werde ich mir mit dem Idomeneo eine weitere Fassette des Mozart-Repertoires erarbeiten, den etwas schwereren, heroischen Mozart. Es erscheint allerdings Anfang 2003 eine CD, auf der ich auch Vorstöße in die bereits begonnene neue Richtung unternehme, neben Verdi etwa auch mit Arien von Puccini und Cilea.
(...)
Bevor Sie Ihre Ausbildung als Sänger absolvierten, haben Sie in Stuttgart den Abschluss als Gesangslehrer gemacht. Inwieweit kommt dieser pädagogische Hintergrund auch der Sängerkarriere zugute?
Für die Karriere als Solist hilft die Ausbildung als Gesangslehrer nicht unbedingt. Dafür war dann eher das Opernstudio wichtig. Im September 2003 werde ich selbst in der Jury des ARD-Musikwettbewerbs in München sitzen, zusammen mit Francisco Araiza und Anna Tomowa-Sintow. Da mache ich dann auch Erfahrungen, um andere Stimmen, junge Stimmen einzuschätzen.
Über die Rolle von Wettbewerben gehen die Meinungen sehr stark auseinander. Für wie wichtig halten Sie die Teilnahme an Wettbewerben?
Eigentlich halte ich ganz wenig von Wettbewerben, um eine Karriere voranzubringen. Aus meiner eigenen Erfahrung - ich habe am Belvedere Wettbewerb und an einem Wettbewerb in Genf teilgenommen - weiß ich von sehr vielen tollen Sängerkollegen, von denen man später nie wieder etwas gehört hat. Es ist immer eine ganz besondere Spezies Mensch, die auf Wettbewerben absahnt. Es gibt wirklich große Sänger, die nie einen Wettbewerb gewonnen haben, andererseits haben manche Leute fünf oder sechs erste Preise gemacht, und man wird sie trotzdem nie kennen lernen. Mit dem Beruf an sich haben Wettbewerbe eigentlich nichts zu tun. Man wird zwar trainiert, auf den Punkt hin fit zu sein und seine Leistung abrufen zu können, die Nerven zu bewahren, das macht aber noch nicht den Opernsänger aus. Es kommen noch viele andere Dinge dazu, die man eher in einem Ensemble an einem kleineren Haus lernt.
(...)
Bis zur letzten Spielzeit waren Sie für viele Jahre im Ensemble des Zürcher Opernhauses. Jetzt haben Sie sich aber endgültig gegen eine feste Bindung an ein Theater entschieden.
Mir ging es in Zürich sehr gut. Trotzdem war es einfach an der Zeit, diesen Schritt zu tun und freiberuflich zu sein. Ich kann den Kalender mehr nach meinen eigenen Wünschen ordnen, kann auch meine Freiräume besser organisieren, die wichtig sind, um mich zu erholen. Außerdem habe ich in Zürich in einem Fach begonnen, das ich jetzt so langsam verlassen werde. Die neue Entwicklung in ein anderes Fach, die ich mit »Traviata« und »Rigoletto« begonnen habe, muss ich jetzt auch außerhalb probieren, und so glaube ich, dass die Entscheidung, das Ensemble zu verlassen, richtig war.
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Der Neue Merker, Gennaio 2002: Roberto Saccà
su Mozart e Verdi:
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Der Merker: Tra poco lei farà il suo tanto atteso debutto nel ruolo di Alfredo
alla Staatsoper di Vienna.
Saccà: Dato che nella fase attuale della mia carriera mi sto concentrando sul
Verdi giovane, di impostazione lirica (Alfredo, Duca) e su Mozart (D.Ottavio, Tamino;
Belmonte, Ferrando), si contrappongono da un lato la cantilena di Verdi, espressiva,
appassionata, basata molto sulla linea di canto, e dall'altro quella di Mozart, disciplinata,
talvolta un po' introversa. In Verdi è necessario arricchire il livello emotivo con l'impeto
personale. La base è stata già predisposta da Verdi, ad esempio con "cantabile", "dolce" in
"Lunge da lei" e "Parmi veder" , contrapposti a "espressivo/eroico" in "Oh mio rimorso" e
"Possente amor". In Mozart questo impeto è già scritto nella notazione musicale; la difficoltà
sta nell'arricchire di un colorito personale il livello emotivo così genialmente composto.
La musica di Mozart impone una disciplina estremamente rigida, che credo di poter trasferire
anche ai ruoli verdiani, credo anzi che questo mi aiuti e mi arricchisca.
Der Merker: Lei ha cantato per la prima volta nel ruolo di Alfredo nel 1999 a
Colonia; allora, come anche adesso alla Deutsche Oper di Berlino, il successo è stato
grandissimo.
Saccà: Alfredo è stato il mio secondo ruolo verdiano dopo Fenton e sono molto
felice di averlo affrontato, all'epoca, con il Maestro Allemandi e Günter Krämer. L'idea di
base era quella di rappresentare Alfredo come giovane innamorato e "pulito", che però a causa
della sua mentalità borghese e della sua cocciutaggine è destinato a fallire in un démi-monde
fatto di ipocrisie e intrighi. La mia Violetta era la splendida Victoria Loukianetz, che, ha
quanto ho sentito, ha ottenuto anche lei successi trionfali a Vienna. Dopo Vienna e Berlino
sarò Alfredo, tra l'altro, anche con il Maestro Mehta e con Gallardo-Domas alla Bayerische
Staatsoper e a Berlino.
Der Merker: Si può dire che Alfredo è diventato il suo ruolo preferito?
Saccà: Vede, Alfredo ha soprattutto dei meravigliosi duetti, notissimi anche al
grande pubblico, come ad esempio il "Brindisi", "Un dì felice", "Parigi o cara" e la già
citata aria "Lunge da lei" e mi piace molto cantare in questo ruolo, il mio preferito però
è il Duca di Mantova.
Der Merker: Perché?
Saccà: Per un italiano il Duca, rappresenta la quintessenza del canto e della
gioia di vivere italiana, si tratta cioè di un ruolo che esige dall'interprete tutte le
sfaccettature della sua arte, dai momenti lirici del duetto con Gilda alla leggerezza del
flusso canoro in "Questa o quella" e "La donna è mobile", fino all'impostazione mediana di
"Parmi veder" e poi all'eroismo della Cabaletta, tanto per fare solo alcuni esempi. La voce
deve rispecchiare il carattere del Duca, che è prima edonista e uomo di potere, poi seduttore,
innamorato e sensibile. Per questo è per me un grande onore essere stato invitato a cantare
in questo ruolo alla Scala di Milano nel 2002.
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Orpheus, Agosto 1999: Roberto Saccà
sulla sua carriera: |
Sul palcoscenico il tenore lirico Roberto Saccà è ben conosciuto come un ideale del amoroso giovanile, affascinante ed appassionato. Ma questa è solo una delle sue varie parti. Parlando con lui si scopre presto tutto un altro aspetto del attraente italiano - un artista serio, pensieroso e riflessivo. Intellettualità da una parte ed emozionalità dall'altra - Roberto Saccà questi due aspetti tanto differenti del suo carattere li attribuisce alle sue origini:
"Mia madre è tedesca, io sono nato e cresciuto in Germania, ma ho il passaporto italiano e l'aspetto italiano perchè mio padre è siciliano. Dentro di me mi sento un po' trascinato tra le due identità. La mia 'parte tedesca' viene fuori quando mi preoccupo di un problema o quando sfido una nuova situazione. In fondo è veramente conveniente di poter fidarsi di quella 'profondità tedesca' quando in una certa situazione tutto dipende solo da te stesso. Ma in altri occasioni preferisco mostrarmi dal mio lato intuitivo, emozionale, cioè italiano. Non è mica sempre tanto facile a tener' in equilibrio questi due estremi, ma non lo vedo neanche come problema. Anzi mi dà la possibilità di fondare la mia carriera su ambedue le parti. Presentemente il mio compositore principale è Mozart, e la sua musica è caratterizzata proprio da una combinazione molto simile - l'espressione, la disinvoltura italiana da un lato e la profondità, la disciplina dal' altro con ogni nota essendo posizionata con massima cautèla."
La predisposizione per la musica Roberto Saccà la deve tanto al padre ("un grande amante dell' opera italiana") quanto alla madre che suonava il pianoforte per diletto. I suoi primi passi da cantante Roberto Saccà li fece da ragazzo corista presso il Hymnus Chor di Stoccarda. Ma seguì presto la mutazione della voce e Roberto Saccà cambiò le sue attività, per esempio giocando a calcio. L'interesse per la musica tornò quando al liceo partecipò ad alcune rappresentazioni d'opera incoraggiato dalla sua professoressa di musica, la dott.ssa Berger-Jost. Bruce Abel, un professore universitario di canto, si accorse del giovane cantante durante una delle suddette recite e permise Roberto Saccà di studiare canto su base professionale presso la Musikhochschule di Stoccarda. Perfezionò poi la voce con altre lezioni con la professoressa Ambrosius von Buelow. Considerando le parti più acute nel repertorio di Roberto Saccà cantati talmente alti, come per esempio quelle nelle opere di Rossini, sembra strano che dopo la mutazione della voce il cantante si sentì prima più barìtono che tenore.
"È tutto una questione di tecnica, l'altezza dei toni c'è, posso sempre fidarmi del do e del re acuto, ma questo non ha niente a che fare col' essere un tenore, ci sono anche barìtoni capaci di arrivare al do acuto. Alla fin fine ci si deve trovare una buona media dell' altezza della propria voce che ti lascia cantare ed esprimerti con facilità. Nel mio caso non è posizionata molto alta e proprio questo mi vantaggia per le mie nuove parti, per Alfredo de "La Traviata", per il Duca del "Rigoletto" e anche per il Leukippos della "Daphne". La transizione tonale ha cambiato un poco; quando cominciai cantavo abbastanza alto e mi veniva molto facile allora. Oggi la mia voce è più solida, più matura e più piena. Per le nuove parti verdiane è un vantaggio che la mia altezza media non sia troppo rigida, mi dà più spazio di riempirla del mio corpo. Ma c'è anche il pericolo di prendere quest' altezza media troppo vasta e di darla troppo spazio. Al momento sto lavorando proprio su questo con Nicolai Gedda. Egli ha sempre evitato deliberatamente questo pericolo ed è una grandissima esperienza per me lavorarci con lui. Oltre Gedda, Fritz Wunderlich è un grande ideale per me, specialmente sul campo dei Lieder. La registrazione della recita di Lieder di Wunderlich a Salisburgo fu il fattore decisivo per me di avvicinarmi a questo repertorio. È veramente importante per me che mi riesca anche il campo dei Lieder, perchè uniscono tutti gli aspetti del canto. Ci sono altri grandi cantanti di Lieder che stimo molto, con quali però mi venne un po' difficile identificarmi. Con Wunderlich e il suo cantare in modo disinvolto, emozionale, ma anche molto preciso, mi venne facile."
Roberto Saccà completò i suoi studi a Stoccarda e si laureò da insegnante di canto.
"Per ora non ho nessuna ambizione di insegnare, ma credo che arrivati ad una certa età sia importante di trasmettere le sue esperienze."
Dopo si trasferì alla Musikhochschule di Karlsruhe, dove decise di diventare cantante di professione.
"Essendo insegnante di canto mica significa che sia automaticamente in grado di salire sul palchoscenico e di cantare. Allora iniziavo i miei studi presso la Opernschule di Karlsruhe da Aldo Baldin, che duravano cinque importantissimi anni. Devo a Aldo Baldin una tecnica molto simile a quella del Gedda, il quale anche Baldin adorava. Fu Aldo Baldin a forzarmi di trovare la mia propria media della voce, sulla quale poi poter basare l'ampiezza della voce. Trovata questa, le colorature seguono facilmente. Ogni tenore lirico inanzi tutto deve cercare a trovare la facilità dentro di se stesso. La decisione di aggiungere "La Traviata" e "Rigoletto" al mio repertorio non significa un mio cambiamento verso un campo di musica più seria, ma semplicemente che io abbia allargato il mio campo. Tanti tenori lirici prendono questa strada, ma alcuni la prendono più spezzettata, che mi sembri più pericoloso. Certo, anche il colore della voce deve essere preso in considerazione, il timbro deve essere giusto."
Dopo aver finito la Opernschule di Karlsruhe, dove tra altro si era presentato in "Gianni Schicchi" e in "L'heure espagnole" con la professoressa Ackermann, Roberto Saccà accettò il suo primo ingaggio a Würzburg, dove all'inizio cantava in parti piccole come nella parte del Borsa in "Rigoletto" o del Ottokar in "Zigeunerbaron". Dopo un anno andò a Wiesbaden e incominciò il suo lavoro sulle opere di Mozart. Oltre a cantare nelle parti di Don Ottavio e di Tamino, Roberto Saccà cantò operette, come il Adam di "Der Vogelhändler" e il Conte di "Wiener Blut". Debuttò nella parte di Almaviva nel "Barbiere di Siviglia" di Rossini (il suo primo ruolo rossiniano), ebbe anche il suo primo contatto con Verdi quando cantò il Cassio nel "Otello". Cantò pure nella parte di David nell'opera " I maestri cantori di Norimberga" di Wagner, una parte che lo portò a Bruxelles, dove cantò accanto a Josè van Dam in una produzione diretta da Antonio Pappano. ("Specialmente con questa parte ho sempre cercato di mantenere una qualità lirica nella mia voce - simile al Fritz Wunderlich - e di evitare di cantare scrupolosamente in modo di tenore caratterista".)
Roberto Saccà rimase a Wiesbaden per sei anni e considera questi anni una fase importantissima nella sua carriera.
"Lavorare presso una compagnia è molto importante per un giovane cantante, fa bene ad imparare come integrarsi in un gruppo. Specialmente se sei al inizio ti da anche la sensazione di appartenenza. E con un po' di fortuna lavori con un intendente che ti aiuti e ti apprezzi. Al inizio hai anche delle crisi, ma è importante imparare come sopportare la pressione di dover avere successo e come abituarsi al ritmo di questa professione. La "scuola" di lavorare presso una compagnia è importante in questo riguardo, perchè altrimenti saresti lasciato tutto da solo. Oggi nel mondo della musica sei veramente fortunato, se trovi delle persone che ti dicono delle cose che ti fanno pensare e magari ti aiutano a svilupparti. Nikolaus Harnoncourt è una di queste persone rare. Lui è uno che veramente si impegna a lavorare con noi cantanti. Ma i tradizionali direttori che sembravano dei "padri" e che seguivono la tua carriera per decenni, non esistono più e purtroppo tanti responasabili non hanno più nè visioni nè fantasia. Vieni buttato pratticamente in una categoria e hai raramente la possibilità di allargare il tuo repertorio."
In questo riguardo Roberto Saccà fortunatamente ha incontrato Kurt-Walther Schober, un agente ideale per lui con cui può discutere idee e visioni in massima fedeltà, e li può anche realizzare. La "Daphne" alla Deutsche Oper di Berlino diretta da Christian Thielemann, "La Traviata" nel 1999 e il "Rigoletto" nel 2001, tutte e due nuove produzioni a Colonia, e anche il Nicias in una nuova del "Thais" che sarà messa in scena a Chicago nel 2003, accanto a Reneè Fleming, sono resultati di quella suddetta cooperazione. Altri progetti per il prossimo futuro sono il Tamino in una nuova produzione del "Flauto magico" a San Francisco, il "Barbiere" di Rossini con Edita Gruberova a Monaco, una nuova produzione del' "Orpheo" di Haydn con Cecilia Bartoli a Londra, il Nemorino de "L'elisir d'amore" di Donizetti a San Francisco e il Tamino a Siviglia - e poi certamente sempre delle recite presso l'opera di Zurigo dove Roberto Saccà dal 1993 fa parte della compagnia. Quì cantò nelle parti di Lindoro ne "L'italiana in Algeri" insieme a Agnes Baltsa e Vesselina Kasarova, di Don Ramiro nella "Cenerentola" insieme a Cecilia Bartoli, di Almaviva nel "Barbiere" insieme a Leo Nucci e Vesselina Kasarova e nelle parti delle opere di Mozart, Tamino, Belmonte, Ferrando e Don Ottavio, nella parte di Oronte nella "Alcina" di Händel - una parte che cantava anche nel contributo di Zurigo alle Festwochen di Vienna nel 1997 - e nella parte del Oberon di Weber. Con la Bartoli ("lavoriamo insieme molto bene, anche fuori dalla scena andavamo subito d'accordo") Roberto Saccà a Zurigo apparirà nella prossima stagione nella "Cenerentola", in una nuova produzione di "Così fan tutte", diretta da Nikolaus Harnancourt e Jürgen Flimm, in una rimessa in scena di "Don Giovanni" (dove però non sarànno direttamente dei partner), e nel "Orfeo" di Haydn. Quest' ultima parte fu per Saccà uno dei più grandi successi alle Festwochen di Vienna nel 1995. Nel 1996 cantò a Salisburgo nella parte del Jaquino nell' opera "Fidelio" di Beethoven diretta da Solti con il quale fece anche "I maestri cantori di Norimberga" di Wagner a Chicago, che fu registrata e per quale ottenne un premio. Al Festival de Perelada nel 1997 Roberto Saccà debuttò nella parte di Belmonte in Spagna e a Glyndebourne nel 1998 cantò il Ferrando in "Così fan tutte". Oltre al suo repertorio classico che si estende dal barocco al tardo romanticismo, Saccà cantò anche musica contemporanea, come nella prima assoluta di "Schlafes Bruder" di Willi a Zurigo, in "Lo sdegno del mare" di Henze alla Scala di Milano e nel "Reigen" di Boesman a Bruxelles.
"Non voglio dare troppo spazio al repertorio moderno, non è precisamente la mia strada. Ma, certo, nonostante tutte le difficoltà, è anche estremamente interessante a cantare una prima assoluta. Non hai nessuna possibilità di ascoltare la musica in anticipo, prendi la tua parte in modo molto particolare perchè la stai veramente creando. Normalmente ho tanti modi diversi di avvicinarmi alla musica, quando canto Lieder, mi fondo più sulle parole che sulla tonalità. Voglio trattare le cose in modo sincero, secondo le mie proprie possibilità. Questa è la mia unica strategia. In riguardo a Lieder, voglio cercare di capire questo mondo per poi interpretarlo per il pubblico."
Roberto Saccà dà l'impressione di essere un cantante senza grandi pretese e non è allora sorprendente che parli con facilità di registi, un tema poco piacevole per molti cantanti.
"Ho lavorato con Luc Bondy, con Jürgen Flimm, con Willy Dekkere con Johannes Schaaf e non ho avuto nessun' problema di communicare con ognuno di essi. Tutto dipende da come un artista affronta un regista, cosa è disposto a fare. Devi essere aperto anche per cose, che magari a prima vista non ti piàcciano a fatto. Un buon regista poi vedrà se c'è modo di sviluppo o se un cantante si blocca."
Per Roberto Saccà cantare e agire sul palcoscenico cosa significa oltre essere una professione?
"Quando per due o tre giorni non ho messo piede sul palcoscenico, divento inquieto e mi viene la voglia di lavorare. Mi manca qualche cosa - una sensazione che mi dice che non si tratti semplicemente di una professione ma anche di una vocazione. Per tale professione ne hai bisogno di molto soppòrto - a me lo dà la mia famiglia, mi dà sicurezza e forza. Ma dopo una settimana di vacanza mi manca la cosa, il palcoscenico che conosco così bene. È un certo desiderio - nessuno mi deve forzare, lo voglio io stesso. Forse è un'altro esempio per le due mentalità che porto dentro di me..."